A sinistra quadro di
Richard Mauri.
 
On the left
Richard Mauri Painting
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GIUSEPPE ORNATI liutaio discendente dalla celebre Scuola Cremonese
GIUSEPPE ORNATI violin maker from thè famous School of Cremona


di Carlo Vettori

Giuseppe Ornati è stato uno dei più grandi liutaio del secolo XX. Questo maestro classico dell'epoca moderna nacque il 3-7-1887 in Al-bairate paese che dista 23 chilometri da Milano. Anche la famiglia degli Ornati nell'anno 1900, come molti altri albairatesi, compì il solito viaggio per motivi di lavoro verso la vicina Milano. Giuseppe Ornati ancora giovanissimo entrò nella bottega di Leandro Bisiach sita in piazza del Duomo, nel centro della città; questa bottega era stata fondata nell'anno 1886, un anno prima che nascesse Giuseppe Ornati. Fu proprio nel periodo in cui Giuseppe Ornati faceva l'apprendista che la loro bottega d'arte divenne famosa nel mondo, sia per la costruzione di strumenti ad arco, sia per i restauri, sia per il commercio di strumenti antichi. Negli strumenti che lì furono costruiti si trova collocata l'etichetta del maestro Leandro Bisiach anche quando nell'opera è presente la mano inconfondibile di Giuseppe Ornati o degli altri allievi. I violini usciti da questa bottega che io definisco Bisiach Ornati, hanno il bordo ben pronunciato e soprattutto lo stile di Ornati si manifesta nelle punte dei bordi e nella scultura del riccio.

Giuseppe Ornati was the greatest violin maker of the twentieth century. This classic master of the modern era was born on July 3, 1887 in Albairate, a town situated twenty kilometers from Milan. In the year 1900, the Ornati family, along with many Albairate townspeople, was compelled to move to Milan for work. At a very young age Giuseppe Ornati entered the shop of Leonardo Bisiach, located in Piazza Duomo in the center of the city. This shop was established in 1886, one year prior to the date of Ornati's birth. It was precisly during Ornati's apprenticeship period that the shop became famous throughout the world fr the construction of stringed instruments, restoration, and the sale of antique instruments. The instruments that were built for Maestro Leandro Bisiach bear his label even though Ornati's hand and that of other pupils is apparent. The violins from this shop, which I define as Bisiach-Ornati, have a very pronounced edge and above all Ornati's style is exemplified at the points of the edge and in the carving of the scroll. Ornati's name, even though he was still an apprentice violin maker, quickly became famous in Milan. Even the gypsies who dealt in

Il Maestro Liutaio Giuseppe Ornati e il violino di Paganini.
Maestro Giuseppe Ornati and Paganini's violin.

Giuseppe Ornati era ancora apprendista liutaio ed il suo nome diventava famoso nel mondo musicale della Milano bene; anche gli zingari che commerciavano in cavalli e violini e che spesso, a musicisti sprovveduti, proponevano i cambi dei soliti violini Scarampella, quando parlavano della bottega Bisiach indicavano nel giovane Giuseppe Ornati il più grande dei liutai esistenti. Terminato il lavoro di apprendistato, avendo assimilato nella bottega Bisiach non solo le tecniche costruttive ma anche la profonda conoscenza della scuola classica italiana e di tutte le altre scuole, Giuseppe Ornati mise laboratorio in proprio nella sua abitazione di via Sforza, 44. Nella mia giovinezza, ricordo di aver visitato insieme a mio padre il laboratorio del maestro e di essere stato ospite a pranzo nella sua casa; i rapporti di mio padre col maestro Ornati erano di vera amicizia; conservo ancora le lettere che si scrivevano, la foto con la dedica e

horses and violins, usually offering to trade Scarampella violins to artless musicians, when speaking of the Bisiach workshop referred to Ornati as the greatest living violin maker. Having finished his apprenticeship at the Bisiach shop, from which he derived not only constructive techniques but also a deep understanding of the classic Italian school and of other schools, he set uo his own shop in his home in Via Sforza, 44. During my youth I remember having visited the Maestro's shop, along with my father, and having been a guest for lunch in his home. My father's relationship with Maestro Ornati was one of true friendship. I still retain in my possession the letters that they wrote to each other and an autographes picture. Above all, I treasure the advice Ornati offered to my father which was later passed down to myself. The access to the house was made by means of a stone stairway and an old elevator with an

costruzione, cioè oltre alla bellezza e dolcezza della voce l'eleganza dei contorni, la qualità dei legni adoprati, talora come marmorizzati, il taglio degli angoli, l'armo-niosità delle volte, il disegno delle ff. l'intaglio delle chiocciole, lo splendore delle vernici d'un colore giallo-dorato. Ma la gloria di Nicola Amati venne poi superata da quella del più illustre fra i suoi allievi, Antonio Stradivari. Anche per lui ed anzi per lui, anche più che per altri, possiamo dire che la sua vita d'artista fu una corsa continua, affannosa, verso sempre più alti ideali che, a forza di ricerche, di esperimenti, di lotte contro le insorgenti difficoltà, di tenacia e di fede, di meditazione e di intuito, finalmente raggiunse. Scolaro, come abbiam detto, di Nicola Amati, comincia, come è naturale, coll'i-mitare il Maestro. Anche Ludovico Beet-hoven mostra, nelle prime sue composizioni l'influsso delle studiate opere del-l'Haydn e del Mozart. E il ravvicinamento tra l'arte del grande liutaio cremonese e quella del sommo compositore tedesco è giusto per questa ragione: che il Beethoven anche in quelle sue prime opere di carattere haydniano o mozartiano mostra già, di quando in quando, un quid che rivela la sua personalità; precisamente come quei violini dello Stradivari che sogliono chiamarsi amatizz.au e che in buona parte somigliano a quelli di Nicola Amati, pur recando in certi tratti o in certi particolari i segni e l'impronta della mano del giovane artista. Il quale, procedendo sempre innanzi e seguendo gli istintivi impulsi del suo genio, già nei violini costruiti dopo il 1762 mostra un notevole mutamento di stile. Egli ingrandisce il formato dei suoi strumenti, ne rende meno arcuata l'incurvatura, diminuisce sempre più l'altezza della volta nelle tavole, altezza che, come rilevano il Pasquali ed il Principe citato nel loro libro, da 20 millimetri va gradatamente scendendo a 18, a 17, a 15 e perfino a 14 e le 85, si fanno sempre più inclinate e più prossime: e gli angoli sempre più corti ed ottusi: e la chiocciola sempre più originale ed ardita: e le filettature più spazieggiate. Soprattutto per la vernice, che prima tendeva al rossastro, diventa dorata e acquista una trasparenza ed una lucentezza meravigliose.

new model called Grande Amati in which one doesn't know what to admire more. In addition to the beauty and sweetness of the voice, from a construction point of view one sees the elegance of the contours, the quality of the woods used, sometimes as if marbled, the cut of the angles, the harmony of the vaults, the design of the F holes, the carving of the scroll, and the splendor of the yellow-gold finish. But the glory of Nicola Amati was surpassed by that of his most famous student, Antonio Stradivarius. In his case, in fact in his case more than in that of any others, we can say that his artistic life was a continuous, breathless pursuit of increasingly exalted ideals at which, as a result of research, experiment, and battle against the difficulties that arose, as a result of tenacity and faith, of meditation and intuition, he finally arrived. As we have said, a student of Nicola Amati, he naturally began by imitating the Maestro. Even Ludwig Beethoven showed in his first compositions the influence of his study of the work of Haydn and Mozart. And this juxtaposition with the art of the supreme German composer is justifiable for this reason: that Beethoven even in those first works, that had something of Haydn or Mozart, already showed from time to time a «something» that revealed his personality, just as the Stradivarius violins that are called amatizzati, and that in large part resemble those of Nicola Amati, still reveal in certain details the imprint of the young Stradivarius. Always moving ahead, and following the instinctive impulses of his genius, he shows a noteworthy change in style already in the violins built after 1762. He enlarged the size of his instruments, gave them a less arched curve, increasingly diminished the height of the vault of the table, a height that, as Pasquali and Principe revealed in their book, from 20 mm. gradually descended to 18, then 17, then 15 and even to 14. The 85's are always shorter and more obtuse, the scroll always more original and daring, and the inlays wider. Above all, the varnish, that before tended toward red, became golden and acquired a marvelous transparency and brilliance.

Qui occorre che ci fermiamo un momento, che siamo alla benedetta questione della vernice antica e del relativo segreto. Prima di tutto un dato di fatto. I nostri antichi liutai adoprarono vernici differen-tissime e variamente composte; onde non si tratterebbe di scoprire il segreto di una unica vernice antica, ma di tante di esse, Chi, come lo Stradivari, usò scegliere la gomma nell'olio e unirvi sostanze coloranti; chi adoprò lo spirito invece dell'olio; chi (ma in epoca posteriore allo Stradivari) si valse dell'ambra. E si ebbero violini eccellenti tanto a vernice giallo-oro, quanto a vernice rossastra, tanto a vernice bruna, quanto a vernice aranciata. Ógni tanto poi, anzi si potrebbe dire perio-dicamente, giunge come un fulmine la notizia che il segreto della vernice antica è stato scoperto. Anzi, di quando in quando si apprende che è stata trovata la ricetta autentica dello Stradivari, ricetta che ormai parecchi liutai posseggono, o credono di possedere (naturalmente diverse l'una dall'altra), precisamente come ci sono più di cinque persone che posseggono l'unico violino dello Stradivari che appartenne a G. B. Viotti!
Ma torniamo al grande liutaio cremonese: le conclusioni derivanti da questa e da altre piccole digressioni le trarremo più tardi. Con lo svilupparsi dell'arte sua cresceva la sua rinomanza. Ed ecco, che nel solo anno 1685 gli giungono, senza contar le minori, alcune commissioni importanti. Un banchiere Veneziano, certo Michele Monni, gli ordina violini, viole e violoncelli di cui intende far dono al Re d'Inghilterra: Bar-tolomeo Grandi gli da commissione di un Quartetto d'archi per conto di Vittorio Amedeo II duca di Savoia e Re di Sardegna: e l'anno dopo riceve una simile ordinazione dal Duca di Mantova. Lo Stradivari era allora in un periodo di grande e felice fecondità: lavorava con intensa attività e con vivo entusiasmo e andava sempre più modificando e rinnovando il suo stile. Il formato degli strumenti si amplia sempre più: talora, anzi, sembra perfino eccessivo. È l'Epoca (1687) del Quartetto costruito per la Corte di Spagna, Quartetto cui apparteneva quello stupendo violino

Here we need to stop a moment, because we have arrived at the question of the ancient varnishes and their secret. First of all a fact: the ancient violin makers used very different varnishes and of various compositions, and so we are confronted with the job, not of discovering the secret of one varnish, but of many. Certain violin makers, like Stradivarius, dissolved rubber in oil and mixed in coloring substances. Others used alcohol instead of oil (this in the epoch following that of Stradivarius); others made use of amber. And they produced excellent violins whether of yellow-gold or reddish varnish, whether of brown varnish or orange. It happens once in a while, really we could say periodically, that like a bolt of lightning comes the news that the secret of the antique varnishes has been discovered. What's more, once in a while we hear that the authentic Stradivarian formula has been found, a formula that at this point many violin makers possess, or believe to possess (naturally each one different from the others) just as there are more than five people who poessess the only Stradivarius violin that belonged to G. B. Viotti. But let's go back to the great Cremonese violin maker. The conclusions arrived at from this and other small disgressions will be discussed later. With the development of Stradivarius' art his fame grew. Already in 1685 he had received several important commissions, in addition to various less important ones. A Venetian banker, one Michele Monni, ordered violins, violas and violincellos that he intended to offer as gifts for the King of England. Bartolomeo Grandi commissioned a String Quartet on the part of Vittorio Amedeo II, Duke of Savoia and King of Sardania, and the year after the violin maker received a similar order from the Duke of Mantova. At that time Stradivarius was in a period of great and happy productivity. He worked with intense activity and great enthusiasm, continually modifying and renewing his style. The size of his instruments was always larger, so much so that it seems excessive. This was the epoch (1687) of the Quartet built for the Spanish court, a

che fu poi acquistato, a Madrid, dal celebre violinista norvegese Ole Bull: è l'epoca (1690) dell'altro famoso Quartetto costruito per il Granduca di Toscana Cosimo III de' Medici. Di questo Quartetto il Museo del R. Conservatorio Musicale di Firenze possiede la Magnifica Viola, unica nel suo genere per le straordinarie dimensioni (la lunghezza totale del primo armonico è di 48 cm) per la maestosità delle forme, per la perfezione della fattura, per le proporzioni armoniose, per la rifulgente vernice giallo-oro che sprizza luci e bagliori, per l'originale ponticello istoriato e soprattutto per la possente e pur dolcissima voce,e lo stupendo Violoncello, pur di formato grandissimo, fatto collo stesso legno adoperato per la viola di cui può dirsi fratello e colla stessa vernice, dotato di una voce robusta ma vellutata e soave. Entrambi questi strumenti recano, in madrcperla, lo stemma mediceo e passarono direttamente da Palazzo Pitti al Museo del Conservatorio: onde la loro autenticità è indiscutibile. E i due violini? Uno di essi, il più bello, noto sotto il nome di Toscano, passò alla casa Hill di Londra che ne fece regolare acquisto dalla Corte Lorenese prima che gli strumenti passassero al Conservatorio e che ne fece anche ampia descrizione, con riproduzioni a colori, in un suo opuscolo. Dell'altro manca ogni notizia finora. Però si deve ricordare che, dopo il Quartetto del 1690, lo Stradivari costruì parecchi altri strumenti per la Corte Medicea, fra i quali un violino che reca la data del 1716 e che una commissione di esperti giudicò esser quello che, insieme colla viola e col violoncello, si trova nel Museo del Conservatorio fiorentino. Malgrado l'autorevole giudizio di quella Commissione, che era composta di Giovanni De Piccolellis (noto autore di un libro su / liutai antichi e moderni), dei violinisti Federico Consolo e Giovacchino Giovacchini, del violoncellista Jefte Sbolci, del contrabbassista Gustavo Campostrini del bibliotecario Riccardo Gandolfi e del rinomatissimo liutaio Giuseppe Scarampella, gravi dubbi permangono sull'autenticità di quello strumento, dalla vernice di un rosso scuro priva di vita e ben lontana, nel suo complesso, della bellezza meravigliosa della viola e del violoncello. Onde è

quartet that included a marvelous violin that was later acquired in Madrid by the famous Norwegian violinist Ole Bull. This was the epoch (1690) of other famous quartet built for the Grand Duke of Tuscany Cosimo III de' Medici. The Museum of the R. Conservatory of Music in Florence is in possession of the Magnifica Viola, the only one of its kind due to its extraordinary dimensions (the total length of the table is 48 cm.), for the majesty of its form, for the perfection of the workmanship, for the harmony of the proportions, for the glowing yellow-gold varnish that sparkles with light, for the originality of the sto-riated bridge, and above all for the powerful and yet sweet voice. The Museum also has the stupendous violoncello, once again of very large size, made with the same wood used for the viola and in a certain sense its brother, with the same varnish, and gifted with a robust but velvety and gentle voice. Both of these instruments bear, in mother-of-pearl, the coat of arms of the Medici. The instruments were transferred directly from the Pitti Palace to the Conservatory, so that there can be no doubt about their authenticity. And the two violins? One of them, the more beautiful, known as the Toscano, went to Hill of London that bought it through normal channels form the Lor-enese court before the other instruments went into the hands of the Conservatory. Hill made a detailed description of it, with color photographs, in one of their catalogs. Of the other violin we have no news. However one must remember that after the Quartet of 1690 Stradivarius constructed several other instruments for the Medici court, among them a violin that bears the date 1716, and that a commission of experts judge to be that which, together with the viola and the violincello, is found inthe Museum of the Florentine Conservatory. Despite the learned judgement of that Commission, made up of Giovanni De Piccolellis (noted author of a book on the ancient and modern violin makers), violinist Federico Consolo and Giovacchino Giovacchini, violincellist Jefte Sbolci, contrabassist Gustavo Campostrini, librarian

convinzione di molti che si tratti di una bella copia fatta da quel valente costruttore, restauratore e... falsificatore di strumenti antichi che fu il francese Vuillaume. Cogli strumenti costruiti, dal 1690 al 1725, lo Stradivari raggiunse l'apice dell'arte sua e dette la misura del suo altissimo valore, nonché della sua perenne incontentabilità, ora raggiungendo il massimo degli spessori, ora, come notò l'Angeloi, adottando «modelli con tavole armoniche costruite secondo raggi di curvatura maggiori, ciò che gli rendeva possibile di preparare più robuste tavole, pur permettendo loro di vibrare vigorosamente». In questo che fu il periodo d'oro dell'arte stradivariana il grande liutaio produsse i suoi più famosi strumenti come, oltre a quelli già ricordati, i violini che recano rispettivamente nomi di Betts, Delfino, Messia, Imperniar, Pulcella, Sasserno Èrcole, ed altri di cui furono o sono fortunati possessori l'Alard, l'Artot, il Busch, il Bull, il Desaint, l'Ernst, il Flesch, la famiglia Glanday (che possiede il Pulcella) l'Heypeta, l'Hubay, gli Hill (che hanno il Toscano e il Messia) l'Hart (che aveva il Betts) l'Hubermann, lo Joachim, il Kubelik

Riccardo Gandolfi and the famous violin maker Giuseppe Scarampella, grave doubts remain on the authenticity of that instrument, due to the red varnish, lifeless and far removed from the marvelous beauty of the viola and the violincello. Therefore it is the belief of many that this is a case of a good copy made by that skillful craftsman, restorer and... counterfeiter of antique instruments, the Frenchman Wuillaume. In the instruments built, from the year 1690 to 1725, Stradivarius reached the height of his art, and demonstrated the extent of his extreme value, as well as his eternal incontentability. He was now arriving at his maximum thicknesses, using - as Angeloi mentions, models where the tables were built according to a spectrum of large curves, a system that made it possible for him to prepare stronger tables that would still vibrate vigorously. In this, the golden period of Stradivarius' art, the great violin maker produced his most famous instruments such as, in addition to those already mentioned; Belts, Delfino, Messia, Imperatore, Pulcella, Sasserno, Ercole and still others whose proud poss-

(che ha Y Imperniar), il Kreisler, il Kocian, il Kreutzer, il Loeser. il Martean, il Na-chez, il Sarasate, il Tribaut, il Vieuxtemps, il Veczey, il Wilhelmi, l'Ysaye (che possiede VÈrcole) ed altri. Tutti questi capolavori del sommo liutaio cremonese furono o sono, come si vede, in mano di artisti stranieri. Di italiani che ne abbiano posseduti o ne posseggono ora non saprei ricordare altri che il Paganini (il quale usò peraltro sempre un Guarnieri del Gesù) il Viotti, l'Emiliani e la Tua. La fama di Antonio Stradivari andò sempre crescendo e le commissioni continuarono a fioccargli fino al termine della sua lunga vita. Così egli costruì due violini ed un violoncello per il Duca d'Alba, sei violini, due viole e due violoncelli per Carlo III re di Spagna, dodici violini pel re di Polonia. Sappiamo ch'egli voleva giudicare il legno da scegliere dal suono che i tronchi tagliati producono nel cadere a terra: sappiamo che li legava nel senso verticale delle fibre e che, aumentando lo spessore della tavola armonica verso il ponticello, ne sfumava la grossezza verso gli orli: sappiamo come introducesse, nella costruzione degli strumenti, molteplici modificazioni, a volte anche piccole in apparenza ma non per questo meno importanti e come (mi sia lecito ripeter qui le parole che scrissi altrove) vissuto oltre la novantina, seppe, invecchiando trasformarsi e rinnovarsi anticipando, nel campo della liuteria, quel fenomeno che una volta soltanto, nel campo della musica, doveva rinnovarsi con Giuseppe Verdi. Dalla bottega di Antonio Stradivari uscirono, oltre al figlio Omobono mediocre imitatore del padre, alcuni celebrati liutai quali Carlo Bergonzi che pur conservando il tipo del suo maestro seppe anche imprimere nei suoi lavori il suggello della propria personalità, Alessandro Gagliano, ca-postipite di una famiglia di liutai, e fondatore poi della scuola napoletana, Lorenzo e G. B. Guadagnini che furono fra i più insigni del tempo, e se anche non tutti diretti scolari, certo tutti seguaci dello Stradivari, l'Ambrogi, il Balestrieri, il Calvagni, il Giordano, il Gobetti, quel Domenico Montagnana che fu così originale e possente, e parecchi altri ancora. Ma la

essers were or are, Alard, Artot, Busch, Bull, Desaint, Ernst, Flesch, the Glanday family (that has Pulcella), Heypeta, Hubay, Hill (that have the Toscano and the Messia), Hart (who had the Betts), Hubermann, Joachine, Kubelik (who has the Imperator), Kreisler, Kocian, Kreut-zer, Loeser, Martean, Nachez, Sarasate, Tribaut, Wieuxtemps, Veczey, Wilhelmi, Ysaye (who has Ercole) and still others. All these masterpieces by the supreme violin maker were or are, as one can see, in the hands of foreign artists. I can't bring to mind any Italians who have possessed or possess one, apart from Paganini (who however always used a Guarneri del Gesu), Viotti, Emiliani and Tua. Stradiva-rius' fame continued to grow, and continued to rain on him to the end of his long life. Thus he built two violins and one violincello for the Duke of Alba, six violins, two violas and two violincellos for Carlo III, the King of Spain, and twelve violins for the King of Poland. We know that he liked to choose the wood for his instruments by listening to the sound produced as the sawn trunks fell to the ground. We know that he bound the trunks according to the vertical sense of the grain, and that, in aumenting the thickness of the belly towards the bridge, he tapered the dimension towards the borders. We know how he introduced, in the construction of his instruments, multiple modifications, at times small in appearance but not for that reason less important and that (and here I am happy to repeat words that I have written elsewhere) having lived beyond ninety, he understood how to transform and renew himself as he aged, anticipating in the field of violin making a phenomenon that in the music world was to be repeated only one other time, with Giuseppe Verdi. From the workshop of Antonio Stradivarius emerged, in addition to his son Omobono, a mediocre imitation of his father, several celebrated violin makers such as: Carlo Bergozzi who, while still maintaining the style of his master, left the imprint of his own personality on his works; Alessandro Gagliano, head of a family of violin makers and later founder of the neapolitan school; Lorenzo and G.B. Guadagnini

scuola cremonese si onora di un'altra celebre famiglia di liutai: quello dei Guarneri fondata da un Andrea scolaro di Nicola Amati, continuata con un Pietro e con un Giuseppe, autore di strumenti magnifici, illustrata finalmente da quel Giuseppe Guarneri detto del Gesù, gli strumenti del quale gareggiano con quelli del massimo Stradivari. Non già, ben inteso, per quella venustà di forme per la quale davanti alle opere dello Stradivari si rimane estatici al solo guardarle come dinnanzi a un quadro o a una santa. Anzi il Guarneri, specie ne' suoi primi strumenti, lavora un po', come suoi dirsi, alla brava; tira via, si mostra poco accurato nella scelta del legno e nella fattura; ma, in compenso, afferma subito il suo genio originale ed ardito, sì libero dalle regole tradizionali e crea strumenti, se non belli, eccellenti. Poi si affina, si evolve, infonde nelle opere sue una forza, una gagliardia, un vigore sempre maggiori, rende eleganti le forme, compone meravigliose vernici dai riflessi d'ambra dorata e, soprattutto, da ai suoi violini una voce ampia, calda, possente. Nell'arte di Giuseppe Guarneri del Gesù tutto è eminentemente personale e tutto è vigoroso ed ardito. Abbia avuto o no l'intendimento e l'ambizione di opporsi al suo grande collega Stradivari, certo prese altra via e pur riuscì a collocarsi a lui ben vicino. Narra la leggenda che, nella prima sua giovinezza il Guarneri sia stato in carcere (pur non dicendosi per quale ragione) e che là ottenuto da una serva del legname, costruisse quei violini che son noti sotto il nome di Violini della prigione o Violini della serva e che sono, in realtà, assai rozzamente condotti. E anche si dice che, più tardi, venisse in possesso di un colossale tronco d'abete che aveva eccezionali qualità acustiche e se ne servisse per foggiare i piani armonici de' suoi violini. Checché sia di ciò, certo è che i lavori del Guarneri hanno un tipo, un carattere proprio e recano l'impronta di quel suo genio libero e indipendente, più istintivo che riflessivo, quasi sdegnoso e insofferente, che non sapeva attardarsi nelle finezze e nelle minuzie, ma che volava alto e diritto alla meta che si era prefissa. La fama de' suoi violini molto si diffuse e si

who were among the most illustrious of their time. There were others who, though not exactly students, were certainly followers of Stradivarius: Ambrogi, Bales-tieri, Calvagni, Giordano, Gobetti, that Domenico Montagnan who was so original and powerful, and many others. But the Cremonese school is honored by another celebrated family of violin makers, that of Guarneri. Founded by Andrea, student of Nicola Amati, continued by Giuseppe, author of magnificent instruments, and finally exemplified by Giuseppe Guarneri called «del Gesu», whose instruments compete with those of the great Stradivarius. It must be understood, at the beginning he could not compete for that beauty of form which is characteristic of Stradivarius and before which one remains in ecstasy as before a painting or a saint. On the contrary Guarneri, especially in his first instruments, worked a little, as they say «alla brava»; he showed himself to be a little inaccurate in his choice of woods and his construction. But in compensation, he immediately affirmed his original and daring genius, freed himself of traditional rules and created instruments that, if not beautiful, were excellent. Then he refined his work, evolved, imparted to his creations a strength and potency, an always greater vigor, rendering the form elegant, mixing marvelous varnishes of golden-amber reflections, and above all, imparting to his violins a warm, potent, ample voice. In the art of Giuseppe Guarneri del Gesu everything is eminently personal and everything is daring and vigorous. Whether or not he had the intention and the ambition to compete with his great colleague Stradivarius, certainly having chosen another road, he yet suceeded in placing himself quite nearby. There is a story that, in his first youth, Guarneri spent some time in jail (though it is never said for what reason) and that there he obtained from a servant some wood, with which he built those violins that are known under the name Violini delta Prigione or Violini delta Serva, and that in reality they are quite crudely put together. It is also said that he later came into possession of an enormous log of fir

accrebbe dopo che il massimo violinista d'ogni tempo e d'ogni paese, Niccolo Pa-ganini, si valse a preferenza di uno di essi, rivelandone la grande bontà. È quello che ora si trova al Municipio di Genova. Al pari di quelli dello Stradivari anche i violini di Giuseppe Guarneri del Gesù ebbero spesso un nome: il Re, il Léduc, il Cavallo di battaglia, II violino del diavolo, ecc. Ne possedettero, oltre al Paganini, Ole Bull, il Lafont, il Vieuxtemps, il Wilhelmi, lo Spohr, il Bazzini, il De Bériot, l'Alard, il Wieniawski, il Sauret: oggi ne posseggono il Kreisler, l'Ysaye, Arrigo Serato. Di molti altri eccellenti liutai potè gloriarsi la scuola cremonese in quel tempo: troppo ci vorrebbe a ricordarli tutti, né questo ne è il luogo. Ma non si può omettere di citare la famiglia dei Rugieri, della quale fu capo quel Francesco detto il Per che costruì violini mirabili uno dei quali, e de' migliori, è posseduto dal Museo del Conservatorio Musicale di Firenze; come non si può omettere di citare Lorenzo Storioni che fece violini diversissimi l'uno dall'altro ma sempre di ottime qualità acustiche (il Vieuxtemps amava valersi di uno Storioni), l'Antoniazzi, il Ceruti ed il Grulli. Quasi tutte le altre scuole italiane di liutai furono una derivazione di quella Cremonese, o perché fondate da artefici che si erano addestrati a quella scuola o perché influenzate da essa. Abbiamo già ricordato che il Gagliano, allievo dello Stradivari, fondò la scuola napoletana. Ricordiamo ora quella bolognese, nella quale emersero i Rogeri, i Tononi, il Guidante, la piemontese che dette, tra gli altri, il Cappa, il Celionati, il Pressenda; quella milanese illustrata dal Grancino, dal Testore, dal Landolfi, dal già citato Guadagnini, come dal già citato Montagnana si onorò la scuola veneta che ebbe anche il Gopriller, Santo Serafino e altri insigni; la scuola fiorentina o toscana ch'ebbe il Gabrielli, il Carcassi, il Granani e altri ancora: e finalmente, a tacer d'altre, la scuola tirolese nella quale fiorirono gli Albani, i Klotz, lo Stainer. Ed ora raccogliamo le vele. Da questa rapida corsa a traverso la storia dell'arte italiana della liuteria, chiaro apparisce che, come è naturale e come accade anche in

that had exceptional acoustical qualities and that he used it to fashion the tables of his violins. Whether or not this is true, what we know for certain is that the works of Guarneri have a style and a character all their own, and carry the mark of his free and independent genius, more instinctive than reflective, almost disdainful and intolerant, a genius that knew not how to linger over minute details and refinements, but that soared high and straight to the established goal. The fame of his violins was diffused and increased after the ultimate violinist of all time, Niccolo Paganini, showed his preference for one of Guarneri's violins, revealing to the world its great quality. It is this violin that today is found at the Muni-cipio of Genoa. Just like the violins of Stradivarius, the violins of Giuseppe Guarneri del Gesu often had a name; the Re, the Leduc, the Cavallo di Battaglia, II Violino del Diavolo, etc. Possessors of Guarneri violins have included, in addition to Pagainini: Ole Bull, Lafont, Wieux-temps, Wilhelmi, Spohr, Bazzini, De Beriot, Alard, Wieniaswski, Sanret. Current owners include Kreisler, Ysaye, and Arrigo Serato. The Cremonese school of those times could boast many other excellent violin makers. It would take up too much time to list them all here, nor is this the place. But we cannot fail to mention the family Rugieri, of which the head was Francesco called the Per, a builder of admirable violins, one of the best of which is property of the Music Conservatory of Florence. Nor can we omit the mention of Lorenzo Storioni, who made violins greatly diverse one from another but always of optimum acoustical quality (Wieuxtemps loved his Storioni), as well as Antoniazzi, Ceruti and Grulli. Almost all of the Italian violin schools were a derivation from the Cremonese, being founded by craftsmen trained in that school or influenced by it. We have already mentioned that Sugliana, student of Stradivarius, founded the Neapolitan school. Now we want to remember as well: that of Bologna, from which emerged Rogeri, Tononi, and Guidante; that of the Piedmont, that gave us Cappa,

tutte le altri arti, i mezzi materiali non sono altro che... mezzi: il resto deriva dalla maggiore o minore genialità dell'artista. Abbiamo veduto che dai nostri antichi e gloriosi liutai furono adoperati legni diversi; che se ne scelsero a fibre larghe o a fibre compatte: che si tagliarono a strati od a cuneo; che si adottarono formati piccoli, medi, grandi, grandissimi; che si dette ai violini ora una forma piatta ed ora rigonfia; che si variarono gli spessori in mille modi delle tavole; che si fecero gli angoli ora più acuti ora più ottusi; che si dettero forme diverse alle chiocciole; che si ado-prarono vernici formate con ingredienti diversi e di svariati colori. Anche abbiamo detto che si è creduto e si è annunziato più volte di avere scoperto il segreto della vernice antica e, in particolar modo, di avere ritrovato la ricetta di quella che usava lo Stradivari. Prima l'avrebbe ricopiata dall'originale un discendente del grande liutaio cremonese e poi l'avrebbe rintracciata un francese in un antico manoscritto italiano: poi ne sarebbe stato scopritore un tedesco: ora finalmente sarebbe in possesso del noto e valentissimo liutaio Leandro Bisiach. Il dott. Rocchi asserì che

Celionati, and Pressenda; that of Milan represented by Grancino, Testorc, Land-olfi and the already cited Guadagnini. The already mentioned Montagnana honors the Venetian school that included Ga-brielli, Carcassi, Gragnani and still others, and finally there was the Tyrolese school, where blossomed Albani, Klotz and Stainer. And now let's see where we stand. After this breathless course through the history of the art of violin making in Italy, it is clear that, as is natural and as happens in all other arts, the material means are nothing other than... means; the rest comes forth from the greater or lesser genius of the artist. We have seen that our ancient and glorious violin makers used different woods. There was he who chose wood of wide grain and he who used wood of compact grain; he who cut in slabs or he who cut in wedges; he who used a small size, he who gave to his violins sometimes a flat form and other times a curved form; he who varied the thickness of the table in a thousand ways; he who made the angles sometimes sharper and sometimes wider; he who gave different forms to the scroll; he who used varnishes made of varying

la famosa vernice di Cremona, ritrovata col manoscritto del 1716, era stata esattamente riprodotta nel suo Gabinetto e favorevolmente giudicata dall'illustre chimico prof. Ciamician. Il tedesco Koch trovò anch'egli (a suo credere) il modo di riprodurre esattamente le qualità dei vecchi violini cremonesi e in una specie di audizione-referendum ottenne che i suoi violini riportassero voti maggiori di quelli dati a violini degli Amati e del Guarneri. Due anni or sono il liutaio Bisiach, in mia presenza, spalmò un violino bianco colla vernice da lui composta secondo quanto gli resultava dai documenti Stradivariani di cui fece acquisto, e posso affermare, come dichiarai in una lettera che fu ora pubblicata, che tale vernice corrispondeva per colore, masta e trasparenza a quella della viola e del violoncello medicei. Il che, naturalmente, né significa che possa avere la durata e la resistenza di quella, né che il violino così verniciato debba riuscire eccellente. Dell'una cosa e dell'altra non potranno giudicare altro che... i posteri! Finalmente mi sembra opportuno aggiungere queste altre semplicissime considerazioni. In primo luogo, non è detto che tutti gli strumenti costruiti dagli antichi liutai siano riusciti dei capolavori. Anch'essi ne fecero dei migliori e dei peggiori e anch'oggi se ne conoscono alcuni che, pur essendo autentici, non sono poi di gran pregio né di grande bontà. In secondo luogo è notorio che, mentre gli strumenti a fiato e quelli a tastiera coll'uso deteriorano, gli strumenti ad arco acquistano col decorrer del tempo, o sia che ciò dipenda dall'essere il legno sempre più stagionato o dal sempre maggior compenetrarsi della vernice colle sue fibre. Ónde non è da escludere che strumenti ad arco, oggi costruiti, appaiano fra qualche secolo molto migliori. In terzo luogo è da osservare che dei violini antichi si fecero sempre e si fanno imitazioni e falsificazioni così perfette dal lato esteriore, che in molti casi riesce arduo o addirittura impossibile giudicare della loro autenticità. Anche i più esperti conoscitori sono caduti talvolta in grossolani errori; tanto che può dirsi che la sicurezza dell'autenticità non può

ingredients and colors. We have also said that it has been announced and believed many times that the secret of the ancient varnishes has been discovered and that the very formula of Stradivarius has been found. According to one report, the formula has been recopied from the original by a descendent of the great Cremonese violin maker, while according to another it has been tracked down by a Frenchman in an ancient Italian manuscript. Then it has been discovered by a German, and finally it is in the possession of the noted and masterful violin maker Leandro Bisiach. Dr. Rocchi asserts that the famous varnish of Cremona, found with the manuscript of 1716, has been reproduced exactly in his laboratory and favorably judged by the illustrious chemist Ciamician. The German Koch has found, to his belief, the way to exactly reproduce the quality of the ancient Cremonese violins and in a kind of audition-referendum obtained for his violins higher scores than those for Amati and Guarneri. Two years ago the violin maker Bisiach, in my presence, coated an unfinished violin with a varnish made according to Stradavarian documents that he had acquired, and I can affirm, as I did in a letter published at the time, that the varnish corresponded in color, texture, and transparency to that of the Medici viola and violoncello. Which, naturally, does not signify that it necessarily has the resistence and durability of those others, nor that the violin will necessarily be of excellent quality. Of both these things posterity will be the only judge. Finally it seems appropriate to add a few other simple comments. In the first place, it is not a given that all the instruments built by the ancient violin makers were masterpieces. Even they constructed greater and lesser instruments, and still today we can find those that, even though authentic, are not of great value or of great quality. In the second place it is well known that, while wind and keyboard instruments deteriorate with use, stringed instruments improve with the passage of time, whether because the wood continues to season or because the varnish continues to penetrate the grain. Now it is not to

aversi se non quando se ne ha la prova documentate. D'altra parte accade lo stesso nelle arti figurative: e chi va oggi alla Galleria degli Uffizi a Firenze trova che la Fornarina non è più di Raffaello e le Parche non sono più di Michelangelo, mentre per secoli furono loro attribuite. Or ciò dimostra che non basta copiare, sia pure esattamente, un'opera d'arte, come sempre nel campo delle arti figurative è provato dall'esistenza di tante e pur belle copie della Madonna della Seggiola di Raffaello o della Gioconda di Leonardo, le quali però sono ben lungi dalla bellezza degli originali. Perché? perché vi manca quel quid che aveva dato agli originali la mano dell'artista di genio. E così pei violini. Si pensi che nel piallare il legno basta toglierne una scheggia di più o una scheggia di meno perché lo strumento riesca buono o cattivo. E i nostri liutai, tra i quali ve ne son pure di valentissimi (tanto è vero che non mancano illustri concertisti i quali adoperano violini nuovi con pieno successo) ben sanno come appunto anche una piccolezza, in apparenza insignificante, basti a determinare la bontà o meno d'uno strumento. Concludiamo, dunque, ripetendo quello che abbiamo detto in principio. Qualità del legno, modo di tagliarlo, spessore, forme, dimensioni, riccio, filettatura, vernice... tutte bellissime e necessarissime cose; ma poi occorrono l'intuito, le naturali attitudini... il genio! Così in tutte le arti: e conoscere perfettamente l'armonia, il contrappunto e la fuga, conoscere perfettamente la grammatica, la sintassi e la metrica, né mai bastarono né mai basteranno per essere, rispettivamente, compositori o poeti.

exclude that the stringed instruments constructed today will seem much better a few centuries from now. In the third place it should be observed that there have always been made, and are always being made imitations and falsifications of the ancient violins, instruments so externally perfect that in many cases it is difficult or even impossible to judge their authenticity. Even the most expert judges have fallen once in a while in gross error; so much so that it can be said that absolute certainty of authenticity cannot be had without documental proof. On the other hand, this happens with figurative art as well. He who goes today to the Uffizi Gallery in Florence will find that the Fornarina is no longer by Raphael and the Parche are no longer by Michelangelo, while for centuries they had been ascribed in this way. This demonstrates that it is not enough to copy, even though exactly, a work of art. In the field of figurative art this is proved by the existence of many and even beautiful copies of the Madonna della Seggiola by Raphael or of the Gioconda by Leonardo, which are far from being as beautiful as the originals. Why? Because they are lacking in that «something» that the hand of the original artist had given the originals. And so it goes for violins as well. Think that in planing the wood the removal of a splinter more or a splinter less is enough to make the difference between a good or a bad instrument. And our violin makers, among whom there are very skillful ones (in fact it is true that there are illustrious concert violinists who use modern violins with great success) well know how it can be a tiny thing, apparently insignificant, that determines the quality of an instrument. In conclusion, therefore, let us repeat what we said in the beginning. The quality of the wood, the way of cutting it, the thickness, form, dimension, scroll, inlay, and varnish... are all beautiful and necessary things, but then there must be intuition, natural aptitude and genius! It is like this in all the arts. To know perfectly harmony, counterpoint and fugue, to know perfectly grammar, syntax and meter, will never be enough to be, respectively, a composer or a poet.

 
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