A sinistra quadro di
Richard Mauri.
 
On the left
Richard Mauri Painting
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Scritti dal passato. Articolo tratto dalla rivista Arte Liutaria N2 del 1986.

A COLLOQUIO CON AMEDEO BALDOVINO
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A CONVERSA TION WITH AMEDEO BOLDOVINO

di Antonella Bonacossa

Un appartamento arredato con un gusto squisito nella cornice di un panorama meraviglioso: quello della campagna fiorentina ad un passo dalla Certosa. Appena entrati, respiriamo subito l'aria di musica che vi aleggia indisturbata. Due splendide cariatidi in noce scurissimo sorreggono un soppalco, mentre su una delJe pareti occhieggiano i magnifici fiori di Fantin-Latour e ancora una tenerissima Angelica Kauffmann. Tra queste meraviglie ci accoglie il maestro Baldovino, con la sua innata e signorile cordialità.
Maestro, ci racconti quale fu il suo primo approccio col violoncello.
Mi diplomai nel 1930 con Camillo Oblach, ma presi le mie prime lezioni di violoncello a cinque anni in Egitto da un allievo di Serato, per altro piuttosto bravo. Una cosa che mi piace ricordare e che certo farà piacere ai fiorentini è la mia prima uscita col violoncello dalla porta della Pensione Pendini attraverso via Strozzi, quando mio padre mi regalò il violoncello più piccolo che avesse trovato. Allora certo non poteva immaginare quanta strada avrei dovuto fare con questo strumento. Poi, in Egitto, il mio maestro mi fece fare apposta un violoncello di un quarto, e con quello ebbi la mia prima lezione.
Quando avvenne, Maestro, il suo debutto in pubblico?
La mia prima apparizione in pubblico fu nel 1921, a cinque anni, ma quelli erano solo saggi, mentre il mio primo concerto intero lo detti a Bologna quando avevo dieci anni.
Proprio un enfant prodige!
Sì, senz'altro, ed anche il mio diploma fu
An apartment furnished with exquIsite taste framed by a magnificent panorama: that of the Florentine country side one step away from the monastery of Certosa. On entering one immediately breathes in the atmosphere of music that wafts undisturbed. Two splendid carytids in dark walnut support a loft, while from one of the walls peep out the fantastic flowers of Fantin-Latour, alongside a tender Angelica Kaufman. Among these marvelous objects we greet maestro Baldovino , who extends to us his innate and gentlemanly cordiality. Maestro, tell us about your first encounters with the violincello. I took my diploma in 1930 with Camillo Oblach, but I had my first lessons on the violincello at five years old in Egypt from a student of Serato, who was reasonably good. One thing I always like to remember, and that will certainly please the Florentines, is that the first time I went out into the world with a violincello it was from the door of the Pensione Pendici and across via Strozzi, on the occasion of my father having given me the smallest violoncello he could find to buy. At that time I never imagined how long would become my association with this instrument. Then, in Egypt, my teacher had a special violoncello made for me, and using that I took my first lesson. When was your public debut?
My first public appearance was in 1921 , at five years old, but that was only a student recital, whereas my first entire concert took place in Bologna when I was ten years old.
You were really an "enfant prodige".
Maestro Baldovino mostra il piano del violoncello Stradivari
The Maestro A. Baldovino showing the belly of his cello made by Slradivari
Amedeo Baldovino con il violoncello «Mara» di Stradivari
Amedeo Baldovino with the Stradivarius cello «Mara» 1711

piuttosto clamoroso, per l'epoca, con il verbale addirittura trascritto sul diploma perché era talmente eccezionale che non si poteva metterlo alla stregua di nessun altro diploma.
Intanto però, aveva, già avviata, una brillante carriera concertistica.
Sì, prima di allora avevo già suonato a Budapest ed anche a Berlino, facevo già tanti concerti , basti pensare che a quindici anni suonai con la Filarmonica di Berlino. Poi, dopo il diploma mi fermai per studiare composizione, mi diplomai nel quaranta e in seguito ripresi a suonare.
Maestro, fu allora che iniziò l'attività cameristica? No, continuai la mia carriera solistica fino al 1957, quando, cioè, entrai nel Trio d'archi Italiano, di cui fui fondatore con Gulli e Giuranna. Questo Trio andava molto bene, ma poi, per motivi di amicizia con i membri del Trio di Trieste ritenni opportuno sostituire Libero Lana. Da allora, la musica da camera mi ha riempito la vita a tal punto che non ho più potuto dedicare molto tempo ai concerti come solista; però mi piace moltissimo, per esempio adesso ho in programma di suonare nuovamente con Accardo il concerto di Dvorak, dopo dieci anni che lo suonai a Torino e al S. Carlo di Napoli.
Lei ritiene, Maestro, che il trio sia la formazione cameristica ideale per il violoncello?
Sì, questa formazione mi soddisfa pienamente, mi ha dato tante gioie, non per niente faccio parte del trio da ben venticinque anni .
Maestro, sono molti i problemi di carattere personale che nascono in una formazione cameristica così ristretta?
Beh, diciamo che il Trio di Trieste ha avuto, evidentemente dei problemi col mio predecessore, e perciò, dopo questo drammatico divorzio chiamarono me, ma da quando ci sono io non abbiamo mai avuto delle crisi.
Che consiglio darebbe a tutti i giovani strumentisti che abbiano in animo di formare un gruppo di camera?
Ci sono, oggi, molti gruppi di giovani che potrebbero andare molto bene, ma che dopo poco tempo di attività cominciano subito

I certainly was. Later on my diploma made waves as well, for that time, with my honors written by hand on the document because they were so unusual that my diploma could not be paragonized with any other.
At that time you had already launched your brilliant concert career.
Yes, I had already played in Budapest and in Berlin, in fact , I had already given many concerts. At fifteen I played in the Berlin Philharmonic. Then, with my diploma finished, I set about studying composition, took my second diploma in 1940, and returned to playing.
Was it then that your chamber music activity began?
No, I continued to perform solo until 1957 , when I entered the Trio D'archi Italiano, which I founded along with Gulli and Giuranna. This Trio was very successful, but later, being personal firends with the members of the Trio of Trieste, I came to substitute Libero Lana. From that time, chamber music has filled my life to the point that I no longer am able to give time to solo concerts: however I still like them tremendously. For example, I now have plans to play a Dvorak concert with Accardo. It has been ten years since I played this music at Torino and at S. Carlo di Napoli.
Do you feel that, in chamber music, a trio is the ideal formation for a violoncello?
Yes, this formation is thoroughly satisfying, and has given me a lot of joy. It is not for nothing that I have been part of a trio now for twenty-five years. Are there many personal problems that arise in such a close-knit group?
Evidently the Trio of Trieste had problems with my predecessor, that ended in their invitation to me to join, but from then on we haven't had any crises. What advice do you have for young musicians who are contemplating the formation of a chamber music group?
There are many groups of young people today that get together and that could function well eventually , but who after a certain time start to fall apart, they simply aren't capable of continuing together. find that it is as difficult as it is important to find a just equilibrium among the member

La redazione di Arte LiUlaria ospite del concertista Baldovino
The staff oJ Arte LiUlaria hosted by the soloist A. Baldovino

a «scollarsi», non sono capaci di stare insieme, per questo trovo che sia tanto difficile quanto importante riuscire a trovare il giusto equilibrio tra i componenti, ma soprattutto la forza di volontà di stare insieme nonostante i problemi che facilmente si immaginano. Ritengo che sia questo l'ostacolo più grosso da superare, anche perché viviamo un periodo in cui i giovani strumentisti hanno troppe tentazioni e di fronte a sé un mondo tutto aperto, pronto ad accogliere la loro voglia di rapidi benefici economici. Le città italiane pullulano di concerti, concorsi, società musicali ben felici di invitare a suonare le «giovani leve» della musica da camera, soprattutto perché fra queste troviamo molto spesso elementi validissimi, che si sono perfezionati con l'aiuto di esperte guide.
È certamente una situazione molto diversa da quando il Trio di Trieste e, parallelamente, il Quartetto Italiano studiavano da soli orientandosi con le stelle... Prepararsi una carriera in questo modo era certo molto più faticoso di quanto non lo sia adesso.
Per questo credo che il livello generale, musicamente, si sia molto innalzato; non altrettanto posso dire del livello «etico».
Ritiene che oggi sia più facile, per i giovani strumentisti entrare nel mondo della discografia? Vede, oggi viviamo in un mondo in cui vige la legge del consumismo, e come in tutti gli altri settori, c'è un'enorme richiesta di tutto ciò che è musica. Questo fa sì che si debbano vendere prodotti sempre nuovi, perché ci deve essere una certa circolazione, una certa varietà anche in questo campo. Per questo anche le case discografiche più importanti sono portate talvolta a lanciare artisti che scompaiono poi rapidamente. Molto spesso ascoltiamo strumentisti che sono degli splendidi riproduttori musicali, ma che non hanno personalità. Questo accade anche e soprattutto perchè il pubblico, in genere, ama sentire le cose alle quali è abituato nel modo in cui è abituato a sentirle, per ciò quando uno strumentista riesce a dare della personalità, qualcosa di suo a ciò che suona, è, sì, apprezzato (da una minoranza), ma si vende molto meno bene. Per questo molte volte, affascinati dalle copertine dei dischi, gli inesperti ascoltano cose che, tutto sommato non sono eccezionali.
Ci dica, maestro, quale ru la sua prima esperinza didattica.
Fu in un modo piuttosto travagliato che mi conquistai la prima cattedra: 24 anni fa suonavo tutte le suìtes di Bach per gli «Amici della Musica» di Perugia, e scendendo le scale insieme a Valentino Bucchi notai un manifesto che bandiva il concorso per insegnanti di violoncello alla scuola comunale pareggiata. Pensai subito di farlo perché era finalmente un concorso dove si poteva suonare, mentre nei conservatori tutti i miei titoli artistici, non mi avrebbero permesso di entrare a far parte del corpo insegnante, poiché mi mancavano i titoli didattici richiesti (mi consolava il fatto che neppure Pablo Casals sarebbe stato trattato diversamente). Ma volevo a tutti i costi avere questa esperienza di insegnamento, così mandai tutte le carte, i documenti necessari e attesi. Un giorno Bucchi mi telefonò per dirmi che quando la commissione si era riunita per esaminare le domande aveva subito scartato la mia, perché mancava la ricevuta del versamento di 120 lire. Bucchi, col pretesto della scarsità di domande, fece riaprire il concorso sei mesi più tardi, permettendomi così di accludere anche il versamento richiesto.
Un aneddoto piuttosto significativo se si pensa a quanta parte della vita dei conservatori e delle scuole di musica italiana sia irrimediabilmente bloccata dal cemento della burocrazia.
È vero, ma più tardi feci i miei 20 anni di insegnamento a Perugia, a Roma, e nei corsi di perfezionamento di S. Cecilia al posto di Mainardi. Maestro, qual è, attualmente, la sua attività didattica?
In questo momento, col Trio di Trieste, ho la cattedra di musica da camera dei corsi di qualificazione per orchestra e poi tengo i corsi speciali alla scuola di Fiesole, per i quali aumentano continuamente le domande di partecipazione.
Ne è soddisfatto?
Senza dubbio, e a questo proposito posso aggiungere che il clima di questi corsi è veramente notevole, c'è un'attenzione straordinaria, si respira una atmosfera di tensione, di silenzio nella quale i ragazzi seguono meravigliosamente bene. Passando all'argomento che ci interessa più da vicino, maestro, quali sono i suoi strumenti?
In questo momento ho tre violoncelli che suono alla stessa stregua: un Tononi, un Postiglione e uno Stradivari, il Mara, uno strumento del 1711, acquistato nel '54 dagli Hill. È uno strumento straordinario, di una perfezione unica, che mi ha dato gioie per 32 anni della vita.
Maestro, ci racconti di quella disavventura Duviale vissuta da lei e dal suo Mara.
Sì, è stata certamente una cosa da ricordare: successe sul Rio de la Plata, nel luglio del '63 tra Montevideo e Buenos Aires. Avevamo finito di suonare a Montevideo e gli aeroporti erano tutti bloccati a causa del maltempo, ma noi -ero col Trio di Trieste -non potevamo aspettare più a lungo perché avevamo degli impegni improrogabili, perciò fummo costretti a prendere un traghetto notturno di quelli che facevano servizio portante tra queste due città. Così partimmo circondati dalla nebbia, e tutto andò bene fino a che, alle quattro e mezza di questa notte invernale, sia pur mite, il traghetto urtò un relitto sommerso, e cominciammo ad affondare. Si sperava che essendo l'acqua del Plata molto bassa, ad un certo punto il battello toccasse il fondo e ne rimanesse almeno una parte fuori dall'acqua. Ma a quel punto ci fu un incendio che dissipò tutte le esitazioni, e tutti ci gettammo in acqua con alcuni salvagenti che avevamo visto la sera prima. Dovetti lasciare il violoncello in coperta, anche se a malincuore, perché in quel momento non si poteva tergiversare. Così ci salvammo. Ma la cosa incredibile fu che due o tre giorni dopo si sparse la notizia che il violoncello era stato recuperato. Dapprima non ci credevo, ma poi quando andammo con il nostro agente ad accertarcene lo trovammo veramente, tutto a pezzi, scollato, dentro il suo astuccio. Il restauro, a Londra, dagli Hill durò nove mesi , dopodiché il violoncello mantenne intatte tutte le sue caratteristiche, tanto che Sacconi, che io conoscevo molto bene, mi diceva sempre che secondo lui questo strumento superava in bellezza il Duport, che è dello stesso anno, ed è considerato il più bello in assoluto. Naturalmente il mio Mara ha avuto una vita più travagliata. Fu proprio durante questo naufragio che Zanettovich perse il suo Guadagnini.
Una storia veramente emozionante, maestro. E per quanto riguarda gli archi?
Ne ho moltissimi: il più bello che ho è un Tourte, ne ho uno solo ma è magnifico. Tourte, come Lei sa, non usava mettere il ferro di protezione tra il legno del tallone e quello della bacchetta, e da poco ho scoperto una piccola crepa sul tallone dovuto proprio a questo fatto. Ho anche due Peccatte e un Lamy ed anche altri importanti archi francesi. L'ultimo, molto simile ad un Voirin che io avevo, venne donato a mia moglie da un rigattiere in seguito all'acquisto di una scaffalatura.
Maestro, pensa che per il corretto mantenimento di un arco lo si debba alternare con altri in modo da conservarlo intatto?
Un buon arco non dovrebbe mai sfibrarsi con l'uso continuo. lo, per esempio, ho suonato con il mio Tourte continuamente per 25 anni, eppure non mi ha mai dato problemi di questo genere.
Per concludere, il suo parere riguardo alla nostra giovane rivista?
Apprezzo molto gli obiettivi della vostra rivista; strumenti ed archi: ammirarli, cercarli e studiarli sempre più per la ricerca di una perfezione che segue sempre la medesima legge di tutte le arti . La ricerca continua della bellezza deve costituire sempre, per un'artista una condizione di vita obbligata. La ricerca di un conseguimento valido nel cammino personale della musica deve estendersi agli strumenti artigianali necessari per realizzarla.
Non ci resta che ringraziarla per la sua attenzione e per la sua cortesia.

of the group, and above all to have the will power to remain together in spite of the easily imagined problems. I am of the opinion that this is the hardest obstacle to overcome, also because we live in a period when young musicians have too many temptations. They have before them a completely open world, ready to respond to their desire for quick economic returns. The Italian cities overflow with concerts, competitions, and musical societies more than happy to invite some young chamber music performer to play, especially because among these are often found excellent performers who have perfected themselves with the help of experts.
It is certainly a very different situation from the times when groups like the Trio of Trieste and the Quartetto ltaliano studied on their own with only the stars to guide them... to initiate a career then was more demanding than it is now.
For this reason I fell that the general level, musically, has risen; I cannot say the same thing of the ethical level.
Do you feel that today it is easier for young musicians to break into the recording world? You see, today we live in a world where the laws of consumerism are in control, and in music as in all other sectors, there is an enormous demand for new kinds, new products, because there must always be circulation, a certain variety in the field. Even the most important record labels sometimes decide to launch artists who then disappear quickly from the scene. Often we hear musicians who are splendid players of instruments, but that have no personality. This happens because the public, in general, wants to hear things they are used to hearing, played in the way they are used to. If an instrumentalist succeeds in imparting personality to his music, it may be appreciated by a minority, but it doesn't sell as well. As a result the inexpert listener, drawn by an album cover, finishes by listening to things that are essentially unexcep tional.
Tell us about your first teaching experience.
It was in a rather difficult way that I gained my first chair: twenty-four years ago I played all the Suites of Bach for the "Friends of Music" of Perugia, and, descending the stairs at the end of the performance along with Valentino Bucchi, I noticed a poster that announced a competition for teachers of violoncello at the city school. I decided immediately to try because finally I had found a qualification where one competed playing, whereas at other Conservatories, even with all of my artistic titles I wouldn't have been allowed to participate as a teacher, lacking as I did the training required . (It was some consolation to think that Pablo Casals would have been treated the same way). But I wanted at all costs to have some teaching experience, so I sent in all the papers and necessary documents, and I waited. One day Bucchi telephoned to say that when the commissioin had met to examine the various applications they had immediately disqualified mine, because I had omitted to include the required fee of 120 lire. Bucchi, using the pretext of scarcity of students, had the course postponed for six months, giving me time to include in my application the necessary payment.
A pretty significant anecdote if we think how much of the life of Conservatories and music schools in Italy is irremediably blocked by bureaucratic cement.
That's true, but since then I have had twenty years of teaching in Perugia, in Rome, and in the advanced courses at S. Cecelia in place of Mainardi .
What is your current activity as a teacher?
At the moment, with the Trio of Trieste, I have the chair of chamber music for the orchestra qualification courses, and in addition I am now holding special classes at the school in Fiesole, for which the demand is continually growing.
Are you satisfied with this?
Absolutely, and in fact I can add that the climate of these courses is exceptional, there is an extraordinary attention, an atmosphere of tension and of silence in which the students follow remarkably well. Passing to a subject of immediate interest to us, what instruments do you play?
In this moment I have three violincellos that I play: a Tononi, a Postiglione and a Stradivarius, the Mara, an instrument built in 1711, acquired in 1854 by Hill . It is an extraordinary instrument of unique perfection that has afforded me joy for 32 years of my life.
Tell us about your disadventure on the river with the Mara.
It was certainly a memorable event; it happened on the Rio de la Plata, in July of 1963, between Montevideo and Buenos Aires. We had finished playing in Montevideo , but the airports were all closed for bad weather and we couldn't wait -I say "we" because I was with the Trio of Trieste -we couldn't wait any longer since we had engagements that could not be postponed. We were forced to take one of the night ferries that ran between the two cities, and we took off in thick fog. Everything went well; it was a winter night but mild even so, until at 4.30 we ran into a submerged wreck, and started to sink. We hoped that since the Plata is quite shallow, at a certain point the ferry would hit bottom and remain at least partly above water. But at that moment a fire broke out and dissipated any hesitations; we threw ourselves overboard with the lifesavers we had seen the evening before on boarding. I had to leave the violoncello behind, with much misgiving, but it was not a moment for quibbling. At any rate we saved ourselves. But the incredible thing was that after two or three days we heard that the violoncello had been recovered. Af first we didn't believe it, so we went with our agent to make sure, and we found the violoncello, all in pieces, unglued, inside its case. The restoration process in London at Hill took nine months. The · violoncello emerged intact and with all its previous characteristics, so much so that Sacconi, who I knew well, told me th.at in his opinion my instrument was more beautiful than the Duport, which is of the same year and is considered the most beautiful of all. Naturally my Mara has had a harder life. It was during this same shipwreck that Zanettovich lost his Guadagnini.
A truly moving story. And what about your bows?
I have many: the most beautiful is a Tourte; I have only the one but it is magnificent. Tourte, as you know, didn't as a rule put the piece of steel as protection between the wood of the frog and the wood of the main stick. A short while ago I discovered a small crack in my bow that is a result of this omission. I also have two Peccattes and one Lamy and other important French bows. The most recent, very similar to a Voirin that I once had, was given to my wife by a second-hand dealer from whom she had purchased a set of shelves. Maestro, are you of the opinion that it is important to alternate the use of one bow with others in order to preserve it?
A good bow should never fall apart even with continuous use. I have played with my Tourte for twenty-five years and have never had problems of that kind.
In conclusion, Maestro, tell us your opinion of our magazine.
I appreciate the objectives of your young magazine; instruments and bows; admire them, search for them and study them in a constant quest for perfection that follows the same rules as all of the Arts. The pursuit of beauty must be for an artist a condition of life, obligatory, constant. The search for a valid attainment in one's personal path in music must extend itself to the instruments necessary to realize that path.
Thank you for your attention and your courtesy.

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