A sinistra quadro di
Richard Mauri.
 
On the left
Richard Mauri Painting
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Nel primo numero della rivista "Arte Liutaria" edita nell' anno 1985 pubblicammo una interessante intervista al maestro Piero Farulli. La riproponiamo ai nostri lettori per festeggiare il suo 90° compleanno.

AUGURI MAESTRO

A COLLOQUIO CON PIERO FARULLI
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AN INTERVIEW WITH PIERO FARULLI
a cura di Pardo Fornaciari

Pardo Fornaciari. che bisogno c'è di presentare Piero Farulli? Basti dire che il grande vio1ista del Quartetto Italiano (oggi animatore del Nuovo Quartetto) ci accoglie nella splendida cornice della Torraccia, la villa dove ha sede la Scuola di Musica di Fiesole, da lui fondata. Maestro, visitare questa scuola mi fa pensare con nostalgia al violoncello, che ho smesso di studiare vent'anni fa, e che ogni tanto, senza più grandi speranze, riprendo a suonare... Piero Farulli -Vede, le istituzioni didattiche musicali in Italia sono generalmente modellate sulla falsariga del Conservatorio, cosa che comporta tutta una serie di reticolati, dove per una persona con le sue aspirazioni non c'è più posto. Non c'è posto per un adulto che vuoi riprendere, come non c'è posto per un bambino di quattro anni, mentre la via musicale può essere una idea meravigliosa, stupenda, che può essere anche momentaneamente sospesa, per necessità sopravvenute, per nuove idee...Sotto sotto però rimane questa preparazione avuta nell'infanzia, ed è un peccato che non debba risorgere, anche perché io ritengo che la musica sia una cosa essenziale nella vita di una persona. Veramente, accon-' tentarsi di ascoltare soltanto mi pare sia una parte un po' troppo collaterale mentre partecipare attivamente a far musica è una cosa che arricchisce immensamente. lo, qui, ho visto dei miracoli in questo senso. I bambini che interpretano « Talgor", l'opera scritta da Toraldo di Francia e da Luciani per festeggiare il decimo anniversario della scuola, per esempio, che sono duecento, sono come dei fratelli. Li ho visti una sera, a Milano, dove rappresentavano l'opera alla Scala: li ho incontrati dopo un mio concerto col Nuovo Quartetto, a tarda notte, nell'albergo dove erano alloggiati e che era praticamente in mano a loro. Si sentivano protagonisti, partecipanti a pieno titolo, con una sicurezza, una responsabilità che non siamo abituati a considerare proprie dell'infanzia. Questo stare insieme questo collaborare -nella disciplina della preparazione musicale -li ha affratellati e fatti più maturi. Questo è il grande potere della musica. Ecco, il concetto ispiratore della Scuola di Fiesole, da dove è nato? Come si è sviluppata questa visione istituzionale così diversa da quella prevalente in Italia? -Vede, facendo il violista del Quartetto Italiano, quando tornavo a casa dopo aver girato il mondo sentivo tutto il cruccio di dover constatare che altrove si facevano tante cose per i giovani, per la musica. Io rientravo amareggiatissimo, magari economicamente soddisfatto, ma immensamente dispiaciuto per le condizioni della musica nel nostro paese. Potrei dire che le iniziative di Fiesole risalgono a molto tempo fa, quando mio fratello Fernando, il pittore, diventò assessore alla cultura del Comune di Fiesole, appunto. Gli feci notare che andava fatto musicalmente qualcosa di più che dignitoso, poiché Fiesole è conosciuta ovunque: fu la prima Estate Fiesolana. Cominciammo con un concerto dei Musici, un omaggio a G.Francesco Malipiero, col Pyraikòn Theatron, ed altri spettacoli di grande levatura, tra mille difficoltà, dovute alla scarsezza di fondi . Si ricordi: era il Sessantadue, allora non si faceva a gara a spendere e spandere nella -come si chiama ora -cultura dell'effimero... Insomma, allora il discorso era malto più serio, molto più grave e molto più difficile. E così via, ogni anno nuovi risultati: ma rimaneva il rimpianto di non riuscire a coinvolgere i fiesolani . Cominciammo col fare un convegno, a Palazzo Medici Riccardi, per fare il punto della situazione musicale del nostro paese. Fu molto importante, ci partecipò tutta l'Italia musicale, a testimoniare unanimemente l'assenza di una politica fruttuosa nel settore. Ne prendemmo coscienza, e cominciammo a dirci: ma la scuola, che fa? La RAI, i giornali, cosa fanno? Decidemmo di rincontrarci, in altri quattro convegni. Il primo e più importante fu quello del 1969: ne vennero fuori linee per un progetto di legge che, se fosse stato fatto proprio dalle forze politiche, passate e presenti, al potere, non ci troveremmo oggi in queste avvilenti condizioni. E badi bene che noi dicevamo (coi Petrassi, coi Dallapiccola, coi Mila): iniziamo un discorso graduale di sviluppo dell'educazione musicale. Allora eravamo in una fase di boom, l'Italia non era nelle condizioni economiche attuali. Invece, non . se ne fece nulla: quindi, grave negligenza politica. D'altra parte, apriamo un altro discorso: quale attenzione per l'educazione musicale può esserci in un paese dove il bambino non impara la musica a scuola come le altre materie? All'epoca del convegno di cui parlavo, solo da pochi anni era stata introdotta un'ora di musica nella scuola media unificata, ma come materia facoltativa! Tornando al discorso di prima, andando all'estero vedevo paesi che si muovevano, come la Francia: con André Malraux il predominio culturale, l'esclusiva di Parigi, mutarono, perché creò le Maisons de la Culture in tutta la Francia, e decentrò l'attività culturale, non solo musicale. L'intuizione di quest'uomo è stata straordinaria per il suo paese, tant'è vero che oggi la Francia grazie a questa politica è musicalmente all'avanguardia. Nel 1974, stanco di tante parole, passo ai fatti. C'era qui a Fiesole la banda locale; erano rimasti in quattro, con la briscola, il fiasco di vino domenicale: ma di musica, non se ne faceva più.

Pardo Fornaciari. Is it really necessary to introduce Piero Farulli? Perhaps it suffices to say that this great violist of
the Quartetto Italiano, and current animator of the Nuovo Quartetto, greets us in the wonderful setting of « The Torraccia » the villa which houses the Fiesole Music School of which he is the founder_ Pardo Fornaciari. Maestro, visiting this school makes me think nostalgically about the cello I gave up studying twenty years ago but still play from time to time without great expectations. Piero Farulli.
-Well you see, the institutions of musical education in Italy are generally modelled after the system used by the conservatory, which creates a whole series of interrelated networks in which a person with your aspirations is out of place. There isn't room for the adult who would like to begin playing again, just as there isn't room for a four year old child. While a musical way of life can be a wonderful, stupendous idea, it may be suspended temporarily at some point for practical reasons or to make room for new interests; deep down however this early musical preparation remains and it's a pity that it not be allowed to resurface, especially because I believe that music is an essential part of life. Settling for just listening seems really a little too secondary, while partecipating actively to make music is an intensely enriching experience. Here at the school, I've seen miracles in this sense. The two hundred children who participated in the presentation of « Talgor » , the opera written by Toraldo di Ferruccia and Luciani to celebrate the tenth anniversary of the school, have become like brothers. I saw them one evening in Milan where the opera was presented at the Scala, late at night after one of my concerts with the Nuovo Quartetto. In their hotel, which they had practically taken over, they felt like protagonists participating fully and with a self-confidence and responsibility we are not used to expecting in children. This togetherness and collaboration in the context of a musical preparation had made them like brothers and had given them a new maturity. This is the great power of music.
Where did the inspiration behind the Fiesole Music School originate? How did this vision of a musical institute so different to those prevailing in Italy develope? -Well, as violist for the Quartetto Italiano, each time I came home after a world tour I couldn't help noticing that in other countries so many things were being done for young people involved with music. I'd come home feeling bitter, financially satisfied perhaps, but very sorry all the same about the musical situation in our country. I'd say that the initiative behind the Fiesole school goes back a long way to when my brother Fernando, the painter, was appointed Cultural Director for the city of Fiesole. I suggested to him at that time that something at a high musical level should be organized here because Fiesole is known the world over, and the first Estate Fiesolana summer festival was born. We began with concerts dedicated to musicians, a homage to G. Francesco Malipiero, and one dedicated to promising young musicians, with Praikon Theatron and other important performances, amidst the thousands of problems caused by the lack of funds. Keep in mind this was back in 1962 and at that time there was none of today's big spending in what

Con Pertini ed i giovani dell'orchestra della Scuola di Fiesole.
Pertini and the young people of the orchestra of the Fiesole school.


we now refer to as « ephemeral culture
". In fact, back then the subject was much more serious, more problematic and more difficult. The festival caught on and each year there were new results, but there remained the problem of involving in a more significant way
the people of Fiesole. We started by organizing a convention in the Medici Riccardi Palace to get a hold on the musical state of affairs in our country. It was a very important meeting and a vast range of representatives of the Italian musical community participated. Their testimonies unanimously pointed to the lack of a sensible working policy in this sector. When we became aware of this, we began asking ourselves:

Farulli can Perlini in visita alla scuola di musica di Fiesole.
Farulli Ivilh Perlini who is visiling Ihe « Scuola di musica di Fiesole ».

Questo, pensai, era il punto di partenza; e andammo a piantare le tende nella sede della Filarmonica Verdi. Lì cominciammo a fare scuola di strumenti per banda, ed in più una classe di violino, una di violoncello, una di pianoforte, il solfeggio.. Devo dire che all'epoca, la mia era veramente una utopia: i cinquantacinque ragazzi ed adulti che frequentavano agli inizi, oggi avrebbero dovuto essere migliaia, ed io volevo effettivamente che la musica diventasse patrimonio culturale per tutti. Ma non è stato possibile, la scuola altrimenti sarebbe scoppiata. Inoltre, tutto questo doveva pesare sulle spalle dei miei colleghi, dei miei amici musicisti più sensibili: e allora, come ora, non si guadagnava nulla, facevamo e facciamo tutto per amore della diffusione della cultura, del messaggio della musica. Poi, gli allievi sono diventati sempre più numerosi, finché fui costretto a interrompere per motivi di salute la mia partecipazione al Quartetto Italiano. Feci di necessità virtù, e mi dedicai completamente a questa scuola tra una generale indifferenza, se non addirittura sospetto di fronte a questo progetto di offrire a tutti il grande linguaggio della musica. D'altra parte vi è solitamente una totale cecità di fronte alle potenziali prospettive intellettuali che la musica può offrire... Con qualche eccezione: l'amico, allora sindaco di Fiesole, Adriano Latini, con l'amministrazione comunale, ed in seguito la Regione Toscana. È una cosa che viene da lontano: mi pare che Benedetto Croce confinasse la musica nel campo degli pseudoconcetti. -Già, appunto: e qui a Firenze Isidoro del Lungo, il celebre letterato, diceva che la musica è una bizzarra disciplina... Ma voi tirate avanti per la vostra strada, e costruite quest'esperienza della scuola di Fiesole dove la musica è un fatto globale, dove non si punta esclusivamente alla preparazione del musicista che poi sarà un concertista (se gli va bene), ma si fanno altre cose, si preparano orchestrali, si educa alla musica d'insieme. -La scuola si muove su due grandi linee di tendenza: la base, e la vetta. Si parte dalla base, i bambini che fin da quattro anni fanno mu~ica, giocando.



L'orchestra della Scuola di Fiesole diretta da Mauro Ceccanti.
Fiesole School Drchest ra conducted by Mauro Ceccanti.

Sono stato memebro due volte della giuria del concorso Ciakovskij a Mosca, ed ho potuto vedere il curriculum di tutti quegli straordinari talenti (al Ciakovskij vengono le stelle!). Tutti avevano iniziato tra i quattro e i cinque anni. Lo stesso Rostropovitch ha cominciato a suonare il violoncello a quattro anni. Lei capisce il mio stato d'animo quando rientravo in Italia e vedevo che da noi questo non era possibile: nei conservatori si entra ad undici anni! Invece, nella scuola di Fiesole i bambini si trovano insieme a cantare fin dai quattro anni. Alla fine del corso, l'insegnante redige una scheda per ognuno, e mi dice: questo è già pronto per entrare in una classe di strumento, quest'altro potrebbe diventare un violinista, quest'ultimo un cantante, e così via. Ogni anno circa duecento bambini del coro vengono così studiati. È una ricchezza enorme. Così, i bambini iniziano a studiare uno strumento, e poi si vede: può essere un errore, può essere invece azzeccato, il fatto è che abbiamo comunque buoni risultati. Ci saranno naturalmente anche quelli che lasciano, per i quali il setaccio preventivo non è stato sufficiente... -Certamente, ma qui entra in campo il discorso degli adulti. Noi abbiamo perduto, parlo dell'Italia, generazioni intere che personalmente mi sento sulla coscienza, in un modo pesante. È andato disperso un patrimonio di arricchimento interiore importantissimo: io penso che chi ha approfondito il fatto musicale porti in sé una ricchezza spirituale incalcolabile. Ecco insomma le nostre iniziative: il coro degli adulti, la classe di educazione musicale per adulti. O la cattedra di pianofo.-te a quattro mani, dove il piano diventa uno strumento necessario per poter penetrare musicalmente una sinfonia, un quartetto, un concerto, e non la ricerca affannosa di un virtuosismo fine a se stesso e molto spesso impossibile. A proposito di pianoforte: nei conservatori italiani ci sono qualcosa come 400 cattedre di pianoforte principale, una più una meno. Chi frequenta quelle classi, c'è entrato pensando: quando esco sarò Pollini o Benedetto Michelangioli. Cullati in illusioni del genere, per loro non ci sarà che la disoccupazione più nera e più tragica. O la frustrazione: è evidente che non molti potranno diventare grandi concertisti. E non saranno nemmeno buoni insegnanti di educazione musicale nella scuola media, perché sarà tale il rancore che porteranno nei confronti della musica, da cui si sentiranno delusi, se non traditi addirittura, che scaricheranno sui trenta bambini che avranno davanti le loro insoddisfazioni. Tutto, perché è stata male indirizzata la loro inclinazione musicale. Bene, abbiamo parlato del Farulli musicista, della sua visione dei rapporti tra la musica e la società. Parliamo ora un poco del Farulli violista. Beh, qualche ricordo personale, certo; fu una vicina di casa ad additarmi la via della musica. M'aveva sentito canticchiare Ernani (lo avevo imparato da mio padre) ed aveva capito che poteva essere una via: tanto per ribadire che le inclinazioni vanno sapute individuare ed agevolare già fin dall'infanzia. Fu così che giunsi alla viola ed alla musica da camera, che verso la fine degli anni Trenta eseguivo in casa Olschki. Fu lì che ebbi modo di intuire la più pura, la più interessante dimensione in cui potevo situarmi con il mio strumento, quella della musica da camera, anzi, meglio, del quartetto. Non l'orchestra, da camera o meno: è il quartetto che dona alla viola la piena capacità di affermare le sue facoltà sonore, nel tessere un discorso coi due violini ed il celio. Del resto, ho fatto anche il solista, e l'orchestrale; vinsi anche il concorso per il Teatro Comunale di Firenze, appena diplomato, nel Quaranta. Dunque, anche orchestrale; e nella sua esperienza globale di musicista, che importanza ha avuto suonare al Comunale? Vorrei dire che mi sentivo onorato di far parte dell'orchestra del Teatro Comunale di Firenze. Invece oggi i giovani si sentono umiliati. Non ne capisco proprio la ragione: per me fu il più grande giorno della mia vita, anzi, uno dei più grandi. L'altro fu quando mi incontrai per fare il Quartetto Italiano. Per me, il Comunale voleva dire, oltre che uscire da una situazione difficile, perché io lavoravo altrove, per mantenermi agli studi musicali, per portare a casa del denaro -eravamo sette fratelli -voleva dire poter fare un'esperienza musicale esaltante, perché tutti i grandissimi direttori che si succedevano, i Furtwangler, i Walter, i Mengelberg, mi arricchivano interiormente. E s'accorgevano di quella dodicesima viola, che sonava con tanta passione, e chiedevano chi era: il Farulli... Dopodiché, il Quarantadue; mi chiamarono alle armi e il mio bel paradiso finì. Rimasi nel Sud; dopo l'otto settembre fui tagliato fuori da qualsiasi contatto con Firenze, finii a scaricare bombe nel porto di Bari . La sera, con le mani rovinate, andavo a suonare in mezzo agli ulivi, per non perdere l'esercizio. Sempre con la mia viola, che m'aveva costruito il vecchio Sderci. Mi sentì, una notte, un ufficiale inglese: mi salvò le mani dalla rovina. Riuscii a vincere il concorso per prima viola nell'orchestra di Bari (ricordo che c'era Caracciolo), e continuai il soldato, ma da musicista. Finché nel 1946 potei tornare a Firenze, e cominciare la mia vita nel Quartetto Italiano. Era il massimo delle speranze esaudite: il primo concerto, fu Beethoven, op. 59 n. 3 e poi Haydn e Bartòk.
Maestro, per concludere, ci dica qualcosa che riguarda direttamente i suoi strumenti. -I miei strumenti? Ne ho avuto uno, quello che m'aveva fatto Sderci, nel 1939. Il 14 dicembre, questa mia madrina, che mi ha mantenuto agli studi e mi ha aiutato, e che era la proprietaria del negozio dove andavo a lavorare, mi regalò la viola che Sderci m'aveva fatto, per 700 lire. Il mio maestro, il professor Maglioni, gli aveva dato le forme e le misure: erano

Fa rulli con Rostropovitch e Toraldo di Francia.
Farulli with Roslropovilch and Toraldo of France.


quelle d'una Stradivari, quella di Washington. Sderci me la fece, di formato leggermente piccolo, 42,7. Oggi si dice addirittura « formato Farulli » , ma in realtà il merito del formato è di ben altra persona! Questo strumento mi ha portato fortuna: ho sonato col Quartetto Italiano fino agli ultimi dischi, nel 1976, sempre con questa viola. L'ho sempre suonata con cqrde d'acciaio; tutto il Quartetto usava corde d'acciaio, le Spirocore Thomastik. Era malridotta, figurarsi che una volta, da militare, me l'ero legata all'addome, nel passare lo stretto di Messina, e successe che il ponticello mi incrinò il piano armonico, dalla parte dell'anima, e si vede ancora. Dovunque andassi, la gente la voleva vedere, era talmente bella che pareva uno strumento antico: è quella che mi si vede suonare in tutte le foto sui dischi incisi col Quartetto Italiano. Quando smisi, in quel modo da non ricordare, maltissimi amici mi chiesero se volevo suonarecon loro: Accardo, il Quartetto Amadeus, l'Alban Berg, il Trio di Trieste. E io, di fronte agli strumenti che questi musicisti avevano ed hanno, mi sentivo sulle prime un po'a disagio. Baldovino per esempio ha il Mara, violoncello famoso, uno Stradivari; Zanettovich suona con un Guarneri del Gesù... Andai allora a ricercare quella viola che Cesare Olschki m'aveva fatto comprare da un antiquario fiorentino. È una Tommaso Eberle, del 1767. Oggi suono con quella: è guardata come uno strumento italiano tipico, ed è veramente bellissima. Ma lei ha anche altre Sderci... -Certo: quattro o cinque. Le presto ai miei allievi, e fanno la loro fortuna. Quali liutai ha conosciuto personalmente? -A Firenze, il Paoletti, anzi, Silvio Vezio Paoletti; il Lapo Casini, e il vecchio Iginio Sderci, naturalmente. Batelli invece l'ho incontrato in America. Il primo violino che ho posseduto era un Batelli: ce l'ho ancora. A Washington, alla Würlitzer, conobbi anche il Sacconi, e lo rividi da Sderci, di cui era un grandissimo ammiratore. Mi ricordo che il vecchio Sderci teneva sul suo tavolo una foto del Sacconi con la dedica « Al più grande liutaio del mondo ». E il Del Lungo. Quando ero insegnante al Conservatorio Cherubini, ero membro del Consiglio di Amministrazione, e chiesi che venisse invitato a rimettere a posto i preziosi strumenti di proprietà dell'istituto. Vedevo gli Stradivari del Quartetto Mediceo stare lì a rovinarsi: chiesi più volte che venissero affidati a musicisti capaci, che li suonassero: non ci furono versi. Si interessò perfino l'ambasciatore presso la Santa Sede, Migone, allora era un personaggio: nulla. Dicevamo: assegnateli, si assicureranno per bene, e lo strumento vivrà. Ma la sordità del potere restò impressionante.

Lezione di musica d'insieme all'aperto. Music lesson in the open.


C'era la viola Bimbi (visto che la Medicea è troppo grande per essere usualmente suonata), un bel violoncello, un bellissimo violino, un altro Stradivari (un violino) o tanti altri strumenti, completamente inutilizzati. È un altro scandalo vergognoso, quello degli strumenti sotto vetro, o, peggio ancora, nelle cassette di sicurezza delle banche. In altri paesi, è lo Stato stesso che, al contrario, ti assegna il grande strumento se sei un grande musicista. Quando smetti di suonare, lo strumento passa ad un altro grande come o più di te; e così che lo strumento vive, con la musica, per la gloria di chi lo ha fatto e di chi lo sa valorizzare. Ecco, ha visto, così abbiamo toccato anche il tema che sta a cuore alla rivista...
Grazie, Maestro.

What's being done about music in the schools? And public television, and the media what are they doing? We decided to meet again in a series of four conventions to further discuss the situation. The first and most important one took place in 1969. Out of it came a plan for new legislation, which had it been put into effect by past or present administrations could have modified the disasterous situation
we find ourselves in today. Please keep in mind also that we (Petrassi, Dallapiccola, Mila and I) proposed beginning with a gradual development of musical education. At that time we were in an economic boom, unlike the situation in today's economy, and yet nothing was done. This can only be considered as an example of political negligence. Let's look at another aspect of the problem. How much attention can be given to musical education in a country where children don't learn music at school along with the other subjects?
At the time of the convention one hour of music had been fairly recently added to the curriculum at the intermediate school level, but only as an elective subject. Getting back to your question, travelling abroad I saw countries that were doing things, like France for example. With Andre Malraux the cultural predominance and esclusivity of Paris changed. He created the local Maisons de la Culture all over France and decentralized all aspects of cuitural activity, not only music. The intuition of this man was extraordinary for his country, and in fact it is in part thanks to his policies that France is in an avant-garde position today from this point of view. In 1974, tired of empty words, I went into action. There was a local band in Fiesole, but its participants had dwindled down to only four members, who got together on Sunday afternoons to play cards around a fiasco of wine, and music was no longer the binding force. This seemed like a good place to start and we set up shop in the building of the Verdi Philarmonic Orchestra. There we began teaching band instrument classes and then a violin class, a cello class, a piano class and music theory. I must admit that at the time I was working in an utopian situation. The fifty five young people and adults who participated at the beginning would have to be thousands today, and I wanted music to become part of everyone's cultural background. Of course that wasn't possible, otherwise the school would have burst. What's more all of this weighed on the shoulders of my colleagues and most sensitive musician friends, who then as now didn't earn hardly anything but did, and still do, everything out of love of cuiture and to spread the message of music. The students became more and more numerous until I had to interrupt my participation in the Quartetto Italiano for health reasons. My necessity became a virtue and I dedicated myself completely to the school in a climate of general indifference, if not to say suspicion, about the idea of offering musical expression to everyone. This attitude was quite natural considering the absolute blindness on the part of most people towards the intellectual prospects music can offer, with a few important exceptions like my friend and then Mayor of Fiesole Adriano Latini, the City Council, and later the Provincial Administration. Yes, it seems to be a very deep rooted idea. I believe Benedetto Croce defined music as bordering on a pseudoconcept. -Exactly, and here in Florence Isidoro del Lungo, a famous man of culture, defined music as a « bizarre discipline ». But you've gone right on with your original idea and created this Fiesole Music School, where music is considered on a more global level and where the main aim is not the preparation of soloist musicians who can only be a lucky few, but includes many other things like the preparation of performing artists in general and teaching music as whole. The school is organized along two main lines, the base and the top. We begin with the base, children who from the age of four learn to make music playing. I was twice a member of the jury of the Tchaikovsky Competition in Moscow, and on those occasions I had the possibility of looking over the curriculums of all those extraordinarily talented musicians, only the real stars can participate, and I noticed that all of them had begun studying music between the ages of four and five. Rostropovitch himself began playing the cello at four. You can well imagine my feelings when coming back to Italy I realized that here the minimum age to begin studying at the conservatory is eleven. At the Fiesole school instead, children begin singing together at four. The teacher fills out a form at the end of each of these courses for young children, letting me know that one is ready to begin studying an instrument or another is a potential violinist, another a singer and so on. Each year about two hundred children who are in the choir are studied this way; it's an incredible source of wealth. This way the children begin studying an instrument and we wait and see; it could be a mistake or it could be in fact the right choice the fact remains that we get good results. There must be however those who leave
the school later on, for whom the initial screening wasn't enough...
-Of course, but then we begin speaking
about the adults. We have lost literally generations of Italians, who I personally feel guilty about. We have let a whole wealth of personal enrichment slip through our fingers, as I believe a person who has developed his musical potential carries within an immeasurable spiritual wealth. Here are some of our initiatives: the adult choir, musical education classes for adults or the course in four-handed piano, in which the piano becomes a necessary element
to penetrate musically a simphony, a quartet or a concert in which the emphasis is not the never ending strife to become a virtuoso, which is in most cases impossible. Speaking about the piano, there are in Italian conservatories about four hundred courses for first piano, give or take a few. The students who attend these courses go in thinking « When I come out of here, I'll be another Pollini or Benedetti Michelangeli. For those brought up with these illusions, there will be nothing but the most serious and tragic unemployment, or worse yet frustration. It's obvious that only a very few will become great virtuosos. And they won't make good music education teachers either, because they'll probably take out on the thirty children in their class all the disappointment they feel about music and the sense of bitterness or betrayal this creates. All this simply because their musical inclination wasn't channeled properly. Well let's see, we have spoken about Farulli the musician and about your vision of the relationship between music and society, let's speak a little instead about Farulli the violist. -Well, I have some personal memories of course. It was actually a neighbour to get me involved with music for the first time. He heard me humming Ernani, which I had learnt from my father, and he thought there could be some potential there. It's as I said before, a musical inclination must be recognized and nurtured from childhood. In that way, I finally came in contact with the viola and with chamber music, which towards the end of the 1930's I played in the Olschki home. It was there that I began to sense that chamber music, or more exactly the quartet was the purist most interesting way for me to relate with my instrument. It's not the orchestra, chamber or other, but the quartet which allows the viola to develope its full potential in sound quality, weaving together the music of the two violins and the cello. I became, however, an orchestra member and soloist when in 1940 I was chosen for the orchestra of the Teatro Comunale of Florence. So you also played in an orchestra; in your all round experience with music how important to you was playing with the Teatro Comunale Orchestra? -I'd like to say that I felt clearly honoured to be a part of that orchestra; unlike some of today's young musicians who feel somehow ashamed. I really can't understand why, for me it was the most important moment of my life, or rather one of the most important, the other being when I became a member of the Quartetto Italiano. Playing with the Teatro Comunale Orchestra meant more to me than the solution to my then difficult economic situation; I had been obliged to take in outside work to support my musical studies and to help out a little at home because there were seven children in my family. It meant also the possibility of living a stimulating musical experience because each of the important conductors I played with: Furtwangler, Walter, Mengelberg added to my personal musical wealth. They noticed that twelfth viola played with so much passion and inquired about who was playing it. It's Farulli was the answer. Then in 1942 I was drafted into the army and this idyllic situation came to an end. I was sent to southern Italy and after the 8th of September I was cut off from any contact with Florence. I ended up unloading bombs in the port of Bari. In the evening with my hands completely ruined by the hard work, I'd go off and play in the olive groves just to keep in practice with the viola that the old Maestro Sderci had made for me. One evening an English officer heard me play and saved my hands from becoming completely ruined. I succeded in being chosen first viola in the Bari Orchestra, Caracciola was the conductor at the time, and continued my military career as a musician. Finally in 1946 I was able to come home to Florence, and began my experience with the Quartetto Italiano; it was the answer to all my dreams. The first concert was Beethoven's Opus 59 n.3, and I hen Haydn and Bartok. Maestro, in conclusion, tell us something about your instruments. -My instruments? I had only one, made by Iginio Sderci in 1939. On the 14th of December of that year my « foster mother ", who had supported me during my studies and had helped me in many ways as the owner of the shop where I worked, gave me the viola as a gift. It had been made specifically for me according to the instruction of my Maestro, Prof. Maglioni; the shape and size were taken from the Washington Stradivarius. Sderci made it slightly smaller for me, 42.7 cm. This format is sometimes today called the « Farulli type" but of course the credit should go to another person! This instrument brought me a lot of luck. I played it with the Quartetto Italiano up until the last records, in 1976, I always used this same badly beaten up viola, which I had played with steel strings (we all used Tomastik Spirocore strings) and which once during my military service I had tied to my body while going through the Messina Strai ts and had cracked the top piate wi th the bridge, that crack is still apparent. Wherever I went people asked to see my instrument; it was so beautiful it seemed antique. It is of course this same viola you see me playing on the covers of the Quartetto Italiano's albums. When I stopped playing with the quartet, to help me not to think about it, many friends asked to me to play wi th them: Accardo, the Amadeus Quartet, Alban Berg, and the Trieste Trio. Compared to the instruments these musicians had I felt at first a little uneasy with mine. Baldovini has the famous Mara Stradivarius cello, and Zanettovich plays a Guarnieri del Gesu instrument. Inspired by them, I began playing the viola that Cesare Olschki had me buy from a Florentine antique dealer. It was made by Tommaso Eberle in 1767. Today I play with this one, which is considered a typical Italian instrument and is very beautiful.
But you have other Sderci instruments, haven't you?
-Certainly, four or five, I lend them to my students who have very good luck with them.
Which other luthiers have you known personally? -In Florence, Paoletti, that is Silvio Vezio Paoletti, Lapo Casini, and Iginio Sderci, of course. I met Batelli instead
in America. The first violin that I owned was made by him and I still have it. In Washington, at Würlitzer, I met Sacconi and I saw him another time in Sderci's workshop some time later. Sacconi was a great admirer of Sderci; I remember Maestro Sderci kept a photo of him on his table with the inscription « To the world's best luthier ». Then, there is also Del Lungo. When I was a teacher at the Cherubini Conservatory, I was also a member of the Administration Council and I suggested that the precious instruments owned by the school be restored. I watched the Stradivarius instruments of the Medici Quartet si t there and decay for lack of use. I suggested that these instruments be consigned to capable musicians who could make the most of them, but my proposal wasn't accepted. Even the Ambassador from the Vatican, Migone, tried to do something about them and at the time he was a very influential person, but still nothing was done. Our idea was to give the instruments to responsible musicians, insuring them properly of course, so these wonderful instruments could again come to life, bu t the people in power to make this happen were incredibly deaf to our requests. In the collection
there was a Bimbi viola, (considering that the Medici viola is too large to be played regularly), a very nice cello, a beautiful violin, another Stradivarius violin and many other instruments all in disuse. Another shameful scandal is the great number of instruments kept inside glass display cases or worse yet inside bank vaults. In some other countries it is the government that consigns a great instrument to a deserving musician. When that musician stops playing the instrument goes to another equally deserving musician and in this way the instrument lives together with music and glorifies both its maker and the person who is able to do it justice. So you see, we have ended up by touching upon one of the main themes of this magazine. Thank you, Maestro.

II nuovo quartetto (Carlo Chiarappa e Andrea Tacchi violini, Andrea Nannoni violoncello, Piero Fa rulli viola).
The new quartet (Carlo Chiarappa and Andrea Tacchi violins, Andrea Nannoni cello, Piero Farulli viola).
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