A sinistra quadro di
Richard Mauri.
 
On the left
Richard Mauri Painting
.
 
 
 
   
 
IL SUONO DEL VIOLINO
E LA SUA MESSA A PUNTO

Relazione del maestro liutaio
Carlo Vettori
THE SOUND OF THE VIOLIN
AND ITS SETTING UP

Conference by master luthier
Carlo Vettori

Pubblichiamo il testo illustrato da 24 fotografie della conferenza «IL SUONO DEL VIOLINO E LA SUA MESSA A PUNTO» tenuta dal liutaio Carlo Vettori il l ° Giugno 2000 nella città di Pechino (Cina) in occasione della mostra «LA LIUTERIA ITALIANA A PECHINO».
Pubblichiamo anche le foto di una parte dei violini esposti alla mostra:
-Antonio Stradivari, «Il Toscano», Cremona,
anno 1690, pago 34.
-Antonio Stradivari, «Il Cremonese», Cremona, anno 1715, pag. 38. -Giovanbattista Guadagnini, Milano, anno 1752, pag. 42.
-Giuseppe Ceruti, Cremona, anno 1885, pag.
46.
-Giuseppe Ornati, «L'Amatino», Milano, anno 1923, pag. 52.
-Carlo Vettori, viola di cm 42, Firenze, 1995, pag. 60.
-Carlo Vettori, violino «Greffuhle 1709», Firenze,
anno 1998, pag. 62.
Ringraziamo tutte le persone che hanno collaborato a questa pubblicazione e alla conferenza. Le foto dei violini pubblicati sono di Linea Tre di Cremona. Tutte le parti di questo libro tradotte in cinese sono tratte dal catalogo della mostra. I ponticelli del quintetto Mediceo foto n° 1-5-6 sono stati disegnati con inchiostro di china dal pittore Gregori Bumey, con riferimento al disegno del ponticello della viola Medicea di Antonio Stradivari già pubblicato in vari libri. La foto n° 3 della viola Medicea è stata rilevata dal libro «Linee Classiche della Liuteria Italiana». Le foto n° 11-14-15 sono state date dal prof. Vinicio Gai e sono del mastro liutaio Bergonzi di Cremona. Il disegno dello stemma della viola Medicea, inciso su madreperla nella tastiera e nella cordiera foto n° l già pubblicato in vari libri, è stato rilevato da Carlo Vettori, ad esso sono state apportate piccole modifiche che lo differenziano dall' originale. Anche la misura di questo disegno è stata modificata al fine di adattare lo stemma al celio e ai violini. Gli stemmi di madreperla sono stati incassati nelle tastiere e nelle cordiere dalla ditta Bogaro & Clementi di Gorizia. Ringraziamo infine la direzione del Museo del]' Accademia di Firenze, il Comune di Cremona, l'Ente Triennale di Cremona, la direzione dell' Accademia Nazionale di S. Cecilia, la
A.C.I.S.A. di Perugia e l' Ambasciata italiana a Pechino. Il quadro pubblicato in copeltina è del pittore Gregory Burney.

We are publishing the text, illustrated with 24 photographs, of the conference" THE SOUND OF THE VIOLIN AND ITS SETTING UP" held by violin maker Carlo Vettori on June 1, 2000 in Peking, China where the exhibition "ITALIAN VIOLIN MAKING IN PEKING" took place.
We are also publishing the photographs of
some of the violins exhibited:
-Antonio Stradivari "the Tuscan", Cremona
1690.
-Antonio Stradivari "the Cremonese", Cremona
1715.
-Giovanbattista Guadagnini, Milan 1752. -Giuseppe Ceruti, Cremona 1855.
-Giuseppe Ornati, "the Amatino", Milan
1923.
-Carlo Vettori, viola, 42 em., Florence 1995. -Carlo Vettori, violin "Greffuhle 1709", Florence 1998.
We would like to thank all those who collaborated for the publication and the conference. The photographs of the violins were taken by Linea Tre of Cremona. All sections of this book which were translated into Chinese were taken from the catalogue of the exhibition. The bridges of the Medici quintet, Photo N° 1-5-6, were decorated with china ink by the painter Gregory Burney; with reference to the design of the bridge of the Medici viola by Antonio Stradivari which has been published in several books. Photo N° 3 of the Medici viola was taken from the book "The Classic Lines of Italian Violin Making". Photos N° 11-14-15 were given by Prof. Vinicio Gai and were taken by master violin maker Bergonzi of Cremona. The design of the coat of arms of the Medici viola, etched on mother of pearl on the fingerboard and on the tail piece, photo n° 1, already published in various books, was done by Carlo Vettori though a few modifications were made which differentiate it from the original. Also the dimensions of this design was modified in order to adapt the coat of arms to the cello and to the violins. The mother of pearl coat of arms were inlaid into the fingerboards and tail pieces by Bogaro & Clementi of Gorizia.We would finally like to thank the directors of the Accademia Museum of Florence, the Town Council of Cremona, the Triennial of Cremona Organization, the directors of the National Academy of Santa Cecilia, the A.C.I.S.A. of Perugia, and the Italian Embassy in Peking. Painting on cover by Gregory Burney.

Il maestro liutaio Dario Vettori ritratto in una foto del 1937 (foto inedita).
Master Luthier Dario Vettori protrayed in a photo 1937 (unedited photo).
La sede di «Arte Liutaria» con il laboratorio per la costruzione e il restauro di importanti strumenti antichi e moderni.
The headquarters of «Arte Liutaria» with the laboratory where modern stringed instruments are constructed and antique instruments restored.
IL SUONO DEL VIOLINO E LA SUA MESSA A PUNTO
THE SOUND OF THE VIOLIN AND ITS SETTING UP

Prima di entrare nel merito della conferenza, permettetemi di fare alcuni esempi.
La nave, che si trova in alto mare, avvolta dalla nebbia fa sentire il suono della propria sirena. Questo suono è cupo, scuro grave e viene udito in tutta l'aria circostante la nave, perché il pericolo giunge da ogni lato, da prua e da poppa.
Se camminiamo lungo una strada e vediamo un'autoambulanza venirci incontro con la sirena spiegata, udiamo un suono acuto e squillante, ma, non appena l'ambulanza ci sorpassa, il suono della sirena diminuisce improvvisamente. Poiché il suono acuto è direzionale.
Se in questa sala ci fosse un tubo portante acqua con una determinata pressione, il getto dell' acqua potrebbe arrivare alle prime file della sala. Invece se stringessimo la cima del tubo, il getto dell' acqua aniverebbe fino alle ultime file.
Se decidessimo di fare una fotografia e mettere a fuoco le persone sia delle prime file, sia delle ultime file, con la stessa fonte di luce, dovremmo stringere al massimo l'obiettivo e agire sul tempo di scatto dell' otturatore.
Quando l'organista preme, per esempio, il tasto della nota "do" dell' organo, libera l'aria

Before beginning the conference, please allow me to give some examples.
A ship at sea, for instance, wrapped up by the fog, lets out the sound of its horn. This sound is deep, dark, and low and is heard in the air surrounding the ship because the danger could possibly come from all sides of the ship fore and aft.
When we are walking down a street and we see an ambulance coming towards us with its siren on, we hear a sharp and shrill sound but as soon as the ambulance passes us the sound suddenly diminishes because it is sharp and directional.
Ifthere was a rubber tube in this room which brought water with a certain amount of pressure, the spurt of the water could reach the first rows in this room. Ifinstead we squeeze the tip of the tube, the water would reach the last rows in this room.
If we decided to take a picture and focus in one the people in both the first rows and last rows with the same light source, we would have to close the shutter to the minimum aperture and compensate with the time of exposure.
When, for example, an organist touches the C key, he frees the compressed air in the bellows

II maestro liutaio Carlo Vettori e il mastro Iiutaio Zheng Quan durante la conferenza.

compressa nel sumiere, che entra nella canna, vibra e, quando esce dalla parte finale della canna, emette onde sferiche che permettono di udire il suono della nota "do" in tutta l'aria circostante. Un violino, che ha le fasce molto alte e i fori armonici molto larghi, emette un suono che viene udito in modo distinto nelle prime file della sala, ma difficilmente può essere ascoltato nelle ultime file. È impossibile costruire un violino che, mentre viene suonato dal concertista, si modifichi nella grandezza dei fori armonici e nellòaltezza delle fasce. Risulta ugualmente impossibile costruire un violino, in cui sussista una cassa di risonanza per ogni nota. Infatti, la cassa di risonanza del violino è unica e serve per ampliare tutte le vibrazioni emesse dalle corde, su tutte le note, tutti gli accordi, tutti i flautati. Il percorso delle vibrazioni acustiche inizia dalla corda che emette onde longitudinali dal ponticello al capotasto, quando la corda vibra libera. Le onde longitudinali trasmettono vibrazioni acustiche al ponticello, tali vibrazioni acustiche si trasformano in onde piane e onde sferiche nel piano armonico. Prima di approfondire il tema del percorso delle vibrazioni, permettetemi di mostrarvi cinque strumenti da me costruiti quest' anno, che consistono nella riproduzione di un quintetto che il maestro Antonio Stradivari costruÌ nel 1690 per il principe Ferdinando de' Medici di Toscana (1). Questo quintetto è stato costruito da Stradivari nell'epoca barocca per cui le tastiere sono più corte, i manici sono più corti e meno inclinati, i ponticelli sono più bassi, la pressione del ponti celIo sulla cassa armonica è minore, il manico è inchiodato dall'interno e non è incassato a coda di rondine come invece sono i manici degli strumenti moderni e l'inclinazione della tastiera è data dalla sua forma a cuneo o, talvolta, da una bietta a forma di cuneo, incollata tra la tastiera stessa e il manico.
Desideromostrarvi questo quintetto, soprattutto per dimostrare che la viola tenore di cm. 48, costruita da Antonio Stradivari, ha i fori armonici della stessa grandezza dei fori armonici dell' altra viola del quintetto, la quale, però è lunga cm. 41. È naturale domandarsi per quale motivo un maestro liutaio importante come Antonio Stradivari abbia costruito una viola così grande con i fiori armonici talmente piccoli e abbia costruito una seconda viola, di grandezza minore, ma con i fori armonici della stessa grandezza dei fori della prima viola.
Dal lato estetico, la scelta di Stradivari appare difficilmente comprensibile. Inoltre, se osserviamo il violoncello dello stesso quintetto, notiamo che questo strumento ha una cassa armonica più grande di 4 cm. della cassa armonica del violoncello normale, mentre i fori armonici sono leggermente più piccoli di quelli del violoncello normale. La regola estetica delle proporzioni vorrebbe che in un violoncello più grande anche i fori armonici fossero più grandi. Invece non è così. Già alla fine del secolo diciassettesimo, Antonio Stradivari, aveva pensato che, per condurre il suono in profondità, occorre fare attenzione alla corrispondenza tra i fori armonici e il timbro di suono dello strumento derivante dal volume interno della cassa di risonanza. Pertanto, la viola stradivariana tenore di cm. 48, che ha un registro di suono scuro, cupo, vicino al violoncello, ha la capacità di estendere il proprio suono fino alle ultime file della sala, grazie alla misura contenuta dei fori armonici e all' altezza delle fasce. Nella tecnica di costruzione della liuteria barocca (2), si incolla il manico allo strumento, poi si pianta i chiodi. Per piantare i chiodi occorre che il piano non sia già stato incollato alle fasce, altrimenti risulta impossibile l'utilizzo del martello. Pertanto il manico non può essere inclinato correttamente. L'inclinazione viene data in un secondo tempo per mezzo di una bietta o di una tastiera a forma di cuneo.
Questa diapositiva (3) mostra l'originale viola medicea di Stradivari, conservata nel Museo dell' Accademia di Firenze. Si può osservare che il manico è più corto e la tastiera risulta più corta e a forma di cuneo. Nel secolo diciannovesimo, i musicisti e i liutai, per ottenere un maggiore volume di suono aumentarono la lunghezza della corda vibrante allugando il manico stesso dai 3 agli 8 mm così venne stabilita la misura moderna in mm 130. Le prime operazioni venivano eseguite non al punto dell'innesto o incasso del manico all'altezza della chiocciola, ma il manico veniva allungato direttamente in prossimità delle fasce, creando la coda di rondine (4). Possiamo osservare un manico in cui è stata inserita una prolunga. Successivamente è stato eseguito l'innesto all'altezza del riccio. Questa diapositiva (5) mostra alcuni ponticellio In alto potete osservare ponticelli per viola d'amore, entrambi con lo spazio per le corde di risonanza. Nel primo ponticello tale spazio è unico, nel secondo, invece, sono presenti alcuni fori in ognuno dei quali passa una corda di risonanza. Tali differenze non modificano la funzionalità acustica, perché la corda vibra dal punto in cui si stacca dal ponticello al capotasto, e vibra sempre nella stessa nota.
Quest' altra diapositiva mostra ponticelli barocchi del periodo stradivariano. Uno è disegnato con inchiostro a china e aperto al centro. Inoltre potete osservare il disegno per realizzare un ponticello per viola da gamba e il ponticelIo per viola da gamba stesso. Nel periodo precedente a Stradivari, il maestro Nicola Amati costruiva ponticelli con una quantità minore di legno nella parte centrale degli stessi. Infatti le finestre dei ponticelli degli Amati erano più larghe. Antonio Stradivari ha modificato la parte centrale dei ponticelli, aumentando la quantità di legno presente in questi. Prima di Antonio Stradivari, i liutai non miravano ad ottenere un grande volume di suono, ma ricercavano la migliore qualità possibile del suono stesso, anche perché il pubblico non richiedeva di ascoltare un suono potente. Le vibrazioni erano più sottili, la pressione dell' arco era minore sulle corde, gli archetti avevano un minor numero di crini e venivano costruiti con legno di serpente, anziché con legno di pernambuco. L'attacco era più dolce. Pertanto, al fine di far passare tali vibrazioni era sufficiente e preferibile disporre di un ponticello aperto al centro.
Il maestro Antonio Stradivari, per primo, comprese la necessità di ottenere un maggiore volume di suono e costruì ponticelli più robusti al centro, capaci di reggere una maggiore pressione dell' archetto. L'intuizione di Stradivari si è rivelata eccellente già nei primi anni del diciottesimo secolo di fronte alle nuove esigenze poste dall'evoluzione della tecnica musicale. Nella diapositiva che vi mostro (6), potete osservare un ponticello di stile barocco del quintetto mediceo, da me costruito, ed archi tipici del periodo barocco. Questi archi non hanno la reggetta di metallo nella parte sottostante e hanno un piccolo numero di crini. Pertanto, anche se non sono posti in pari, quando l'arco viene appoggiato sulla corda, si distribuiscono equamente sulla superficie del tallone. Gli archi antichi sono scannellati o rotondi. In questa diapositiva (7), è possibile osservare un ponticello diritto dalla parte rivolta verso la cordiera e leggermente bombato sul lato rivolto verso la tastiera. Nel periodo in cui tale tecnica di costruzione di ponticelli era in uso, le corde erano tese dai piroli e la pressione veniva sCatlcata dalla cordiera verso l'alto pertanto la piegatura del ponticello creava una resistenza alla pressione delle corde stesse. Alcuni liutai moderni continuano ad applicare ai propri strumenti ponticelli bombati nel lato rivolto verso la tastiera. Tuttavia, questo tipo di ponticello crea problemi se viene applicato ai violini alle cui cordiere sono incassate macchinette per accordare. Infatti, in questi casi la tendenza del ponticello a piegarsi dipende da una spinta che proviene prevalentemente dalla parte della tastiera. Di conseguenza il ponticello moderno deve essere simmetrico nella dimensione dei due lati. Questa diapositiva mostra un tronco di abete (8). Nel 1710, quando nella città di Firenze fu inventato il pianoforte dal liutaio Bartolomeo Cristofori, il legno preferito per la costruzione dei pianoforti e dei clavicembali era il cipresso. Infatti, il cipresso è un legno acustico. Con il passare degli anni, in liuteria si è affermato in modo definitivo l'uso dell'abete. Il legno di abete, per essere acustico, non deve essere tagliato a tangenziale, ma di quarto, come nel disegno che vi mostro (9). Il legno di abete deve essere tagliato di quarto poiché i gill annuali che si aprono a fOlma di libro formano con le venature rosse alcune piccole corde, ovvero corpi elastici che trasmettono le vibrazioni ricevute dal ponticello. Le venature rosse producono vibrazioni poiché sono poste a fianco delle venature bianche che sono più morbide e, ciò permette alla venatura rossa di vibrare. La venatura dell' abete non deve essere troppo stretta, serrata come invece era preferito da alcuni liutai non italiani. Ma deve essere leggermente larga per permettere l'oscillazione delle venature rosse e la formazione delle vibrazioni acustiche. Occorre precisare che, mentre nel pianoforte quando il martelletto batte sopra la corda, produce un urto così violento, che le vibrazioni acustiche possono espandersi anche se il legno di abete è a venature strette, nel violino, invece, l'inizio della vibrazione acustica è data dallo struscio meccanico dell'arco sulle corde. Pertanto occorre trovare un legno che permetta alle vibrazioni prodotte di espandersi. Pensiamo al violoncello, in particolare al fenomeno acustico del cosiddetto" lupo". Se, in un violoncello con il lupo, premiamo il dito alla sinistra della cordiera e sotto il foro armonico sinistro, notiamo che il lupo tende a diminuire, poiché abbiamo frenato le vibrazioni, corrispondenti alla nota del lupo, che in quel punto si accavallano. Pertanto da ciò si può desumere che ogni nota del violino, della viola e del violoncello trova automaticamente, nell'interno della cassa di risonanza, il suo punto ottimale di vibrazione in cui la vibrazione si trasforma da onda piana che corre lungo tutto il piano, a onda sferica, estendendosi all'interno e all'esterno della cassa armonica e divenendo udibile dall'orecchio umano. In questa dispositiva (10) è possibile osservare una catena nuova, adattata ad un violino antico in fase di restauro. Tale catena fa luce alle due estremità, sia nella parte inferiore, sia nella parte superiore, allo scopo di ottenere una maggiore pressione della catena verso l'interno del piano armonico. Personalmente, preferisco incollare il piano armonico ad una catena che ancora non è stata modellata, perché la catena modellata si adatta al piano stesso. Invece, occorre che prima il piano si adatti alla differenza di luce, successivamente sia modellata la catena, infine il piano sia adagiato per essere nuovamente incollato sulla superficie del1e fasce. Infatti, nelle superfici di incollamento delle due "C" si trovano 2 mm. di luce. Quando il piano armopnico viene incollato alle fasce in prossimità delle "C" sparisce e si trasforlna in pres~ sione dal basso verso l'esterno, nel punto ove poggia il ponticello, ovvero sotto la catena. Questa diapositiva (11) mostra una catena moderna per violino moderno. La catena dei violini antichi era più corta, come più corta era la tastiera; In questa diapositiva (12) potete osservare alcuni ponticelli che dimostrano gli errori che un liutaio non dovrebbe commettere. Potete osservare un vecchio ponticello, con troppo legno al centro, che disperde le vibrazioni e non aiuta il trasporto delle vibrazioni verso la cassa armonica. Anche un ponticello che ha i fori superiori troppo vicini alle corde non aiuta il trasporto delle vibrazioni verso la cassa armonica. Al ponticello che vedete sono state applicate due strisce di legno nella parte dei piedini con i quali poggia sul piano armonico. Tuttavia questa prassi non è corretta, poiché l' applicazione al ponticello di un legno diverso e molto più duro rispetto al legno del ponticello stesso, diminuisce la capacità di trasmissione delle vibrazioni dal ponticello alla cassa armonica. Alcuni violoncellisti, che per necessità professionale si spostano da un continente all' altro e che trovano valori di umidità diversi, capaci di modificare l'altezza della tastiera rispetto al ponticello, sono costretti a riportare piccole strisce di legno sotto i piedini del ponte stesso. Tuttavia la soluzione migliore consiste nel disporre di un ponticello formato da un unico corpo di legno. Sempre in questa diapositiva è possibile osservare un ponticello che in un determinato periodo è stato apprezzato dai violinisti, poiché non permette alla corda "mi" di infossarsi nel ponticello. Comunque, occorre sottolineare che il legno di ebano, incassato ed incollato al legno di acero, diminuisce la capacità di trasmissione del suono. Ancora in questa diapositiva c'è una sordina, che, di fatto non crea problemi al concertista, dal momento che, tolta dal ponticello, non lascia traccia sopra lo stesso. Al contrario, le sordine di gomma, dopo essere state tolte dal ponti cella lasciano su questo una parte della sostanza dalla quale sono formate. Se il ponticello è sporco, vibra con difficoltà. Il ponticello deve essere sempre libero di vibrare. Al ponticello da violoncello che vedete, sono state incollate diverse pergamene, una per ogni corda. La pergamena viene incollata per diversi motivi: innanzitutto per salvare il ponticella e per contenere vibrazioni fastidiose e metalliche. Però non è un' operazione corretta quella di mettere la pergamena in tutti e quattro i punti dove appoggiano le corde, poiché priva il ponticello della capacità di vibrare. Potete osservare (13) due ponticelli di legno molto diversi l'uno dagli altri. Uno ha la venatura trasversale ai giri annuali (marezzatura) molto stretta, fine e lunga, l'altro, invece, presenta una venatura corta, interrotta e larga. Il primo è un ponticello che trasmette un suono chiaro, brillante e abbastanza deciso. Il secondo, invece, è un ponticello che trasmette un suono scuro, dolce, ma meno potente. Per quanto riguarda le venature trasversali ai giri annuali a forma di marezzatura del ponticelio, da un lato la marezzatura appare corta, dall' altro lato è più lunga. Pertanto, alcuni violinisti si chiedono quale tipo di marezzatura debba caratterizzare il lato del ponticello rivolto verso la tastiera. In realtà, questo non è un problema. La vibrazione delle corde si trasmette alla cassa armonica seguendo il punto di maggiore pressione del ponticello ovvero al centro dello spessore del ponticello stesso, dove la venatura risulta uniforme. Infatti, la venatura lunga, che vedete in questa diapositiva, si accorcia nella parte centrale del ponticello, mentre, la venatura corta che caratterizza il retro del ponticello, si allunga al centro di questo. Il ponticello (14) deve essere adattato al piano armonico con l'uso del coltello, mediante ripetuti tentativi. Soltanto quando il liutaio individua la posizione ottimale del ponticello, sia per l'inclinazione, sia per l'adattamento alla superficie del piano armonico, può procedere nelle successive fasi di lavoro. Una volta adattata (15) la base del ponticello, il liutaio pone due corde all'estremità del ponticello stesso e calcola l'altezza delle corde, la volta e la centralità del ponticello posto tra i due fori armonici. In questa diapositiva (16), sono riprodotti tre ponticelli di mia produzione per viola, violino barocco e violino normale. Nel metodo di costruzione da me adottato, le estremità dei piedini non devono essere troppo sottili poiché i piedini troppo sottili non trasmettono bene le vibrazioni del ponticello alla cassa armonica. Infatti, le vibrazioni, per espandersi, necessitano di un corpo elastico che eserciti pressione. Se un ponticello ha i piedini troppo sottili, la pressione è esercitata soltanto al centro degli stessi piedini. Pertanto, tale ponticello ha una minore capacità di trasmettere vibrazioni al piano armonico.

Messa a punto dell'anima
Per la messa a punto dell'anima viene utilizzato un cartoncino bianco che, inserito attraverso il foro sinistro giunge a toccare la catena. Nel punto in cui il cartoncino tocca la catena (17), si traccia un segna con il lapis e si estrae detto cartoncino. Poi si colloca il cartoncino sopra la cassa e si individua, grazie al segno tracciato a matita (18), il punto esatto dove è posta la catena si inserisce l'anima (19). Successivamente si inserisce nuovamente il cartoncino (20) nel foro armonico dalla parte dell'anima e si traccia un nuovo segno che deve trovarsi nello stesso punto del precedente. A questo punto, spostato il cartoncino sul piano, si controlla dall'esterno il punto in cui è stata collocata l' anima (21). In questa diapositiva (22), vediamo uno spaccato di violino. La catena che vediamo a sinistra è spostata nella parte superiore più vicino al centro e nella parte inferiore più distante dal centro. Questa tecnica di incollatura della catena si basa sulla teoria secondo la quale la catena interrompe con vibrazioni il volume interno della cassa armonica. Inoltre la piegatura serve a mantenere l'equilibrio, dal momento che la parte inferiore della cassa armonica è più larga, mentre la parte superiore è più stretta. Attualmente si tende a porre la catena in posizione dritta, ovvero parallela alla commettitura centrale del piano armonico. Tale prassi consente alla catena di coprire un numero minore di venature rosse che, ricordiamo, sono corpi elastici vibranti.
Nell'interno della cassa armonica il volume più alto si trova al centro della cassa stessa, mentre il volume si restringe verso i lati esterni. Dunque, l'nima tanto più entra in tensione, quanto più viene spostata verso il foro destro.
Come abbiamo visto, il punto ottimale dell'anima in un violino, si trova in equilibrio tra la distanza che intercon·e tra la catena e il foro armonico sinistro e la distanza che intercorre tra 1'anima e il foro armonico destro. In questo modo, l'anima assolve alla sua funzione di accoppiatore di vibrazioni tra il piano armonico e il fondo. In ogni violino si deve trovare il punto ottimale dell' anima, spostandola nelle varie direzioni. Un violino con spessori sottili ha necessità di avere l'anima più sotto i piedini del ponticello, mentre un violino con spessori grossi ha necessità di avere l'anima più distante dai piedini, verso la parte inferiore della cassa armOllica. L'anima non deve trovarsi mai troppo in pressione. È preferibile diminuire la lunghezza dell' anima e spostarla verso il piedino del ponte, poiché in questo modo l'anima riceve la pressione del ponti celIo stesso più direttamente. In questa diapositiva (23), viene posata con il lapis la grafite sopra le tacchette delle corde. La grafite fa sì che le corde non affondino nel ponte e durino più a lungo. Inoltre il ponticello si manterrà in giusto equilibrio. In questa diapositiva (24) vediamo, in tre posizioni, il violino di mia produzione che riproduce il violino di Antonio Stradivari, chiamato "Greffuhle", 1709. Abbiamo spostato volutamente il ponticello in avanti e indietro. Quando il ponticello si sposta troppo in avanti, la sonorità del violino diminuisce, perché come abbiamo già detto, le vibrazioni acustiche si trasmettono attraverso i punti di maggiore pressione. Pertanto, in questo caso, la pressione non è più centrale al ponticello, ma si sposta in avanti: mentre il lato del ponticello rivolto verso la cordiera che, in questa posizione, talvolta, non tocca il piano armonico, non solo non trasmette le vibrazioni, ma diventa un freno alle vibrazioni trasmesse nella parte del ponticello rivolta verso la tastiera.

which enters the pipe and vibrates. When it comes out of the end of the pipe it emits vibrations which allow us to hear the C note in all of the surrounding air.
A violin with high ribs and very large sound holes, emits a sound which is heard in a distinct way by the listeners in the first rows of a hall but it is difficult for it to be heard by the listeners in the last rows.
It is impossible to construct a violin with fholes and rib height which can be modified while a violinist is playing. Just the same, it is impossible to construct a violin which has a resonance case for each note. In fact, the resonance case of a violin is single and it serves to propagate all of the vibrations emitted by the strings on all of the notes, chords, and fluted notes.
The course taken by acoustical vibrations begins at the string which emits longitudinal sound waves from the bridge to the nut when playing an open note. The longitudinal sound waves transmit acoustical vibrations to the bridge. The acoustical vibrations become horizontal waves and spherical waves in the belly.
Before proceeding more in depth with the course of vibrations, allow me to demonstrate five instruments which I have made this year. I reproduced the quintet which Maestro Antonio Stradivari constructed in 1690 for Prince Ferdinando de' Medici in Tuscany (1). This quintet was built by Stradivari in the baroque period (2) therefore the fingerboard is shorter, the neck is shorter and less inclined, the bridge is lower, there is less pressure by the strings on the case, the neck is nailed from the inside and not set up with the dove-tail joint as is done with modem instruments. The inclination of the fingerboard is created by a wedge which is glued between the neck and fingerboard (3).
I would like to show you this quintet, primarily to demonstrate that the tenor viola of 48 centimeters, built by Stradivari, has f-holes of the same size as those of the other viola of the quintet which is 41 cm. long.
It comes natural to ask oneself for what reason did an important maker such as Stradivari build such a large viola with such small f-holes and why did he build the other smaller viola with the same size f-holes as the larger one?
From an aesthetic point of view, Stradivari's choice appears difficult to understand. In addition, if we observe the cello of this quintet, we can see that this instrument has a resonance case which is 4 cm. larger than a normal one whereas the f-holes are slightly smaller than those of a normal cello.
The aesthetic rule for the proportions states that larger f-holes are necessary for a larger cello. Instead, this is not necessarily true. Already at the end of the seventeenth century, Antonio Stradivari, had understood that in order to obtain a deep sound it is necessary to place attention to the correlation between f-holes and the timbre of the instrument which derives from the internal volume of the resonance case. Therefore, the Stradivari tenor viola of 48 cm. which has a dark, deep sound, similar to that of a cello, has the capacity to extend its sound all the way to the last rows of a hall thanks to the limited size of the f-holes.
In the construction technique of violin making in the Baroque period, the neck was glued to the instrument and nails were placed inside. In order to place the nails with a hammer, the belly was glued to the ribs successively. Therefore the neck could not be given its proper inclination. The inclination was obtained at a latter moment by means of a wedge or wedgeshaped fingerboard.
This slide shows the original Medici viola preserved at the Accademia Museum of Florence. We can observe that the fingerboard is shorter and is wedge-shaped.
In the nineteenth century, musicians and luthiers, in order to obtain a larger sonority, increased the length of the vibrating string by lengthening the neck from 3 to 8 millimeters. The first operations were conducted not at the splicing point of the peg box near the scroll but directly at the height of the ribs thus creating the dove-tail joint (4). We can see here that a piece has been inserted in order to lengthen the neck. Successively, it was spliced at the height of the scroll.
In this slide (5) several bridges are shown. At the top you can see bridges for a viola d'amore, both have a cut out space that allow for the passage of the resounding strings. In the first bridge there is a single opening whereas the second bridge has several openings for the strings to come through. These differences do not modify the acoustical functioning because the string vibrates from the bridge to the nut and the same note is always in vibration.
This other slide shows several Baroque bridges during the Stradivari era. One is drawn with china ink and open at the center. In addition, you can observe the original drawing for the viola da gamba blidge and the actual viola da gamba bridge. In the period prior to Stadivari, Maestro Amati made bridges with a smaller amount of wood at the center. In fact, the "windows" of the Andrea Amati bridges were larger. Stradivari modified the central part of the bridges by increasing the thickness of these.
Before Stradivari, violin makers focused on trying to obtain a large sonority but they also sought for the best quality of sound primarily because the listeners didn't desire to hear a powerful sound. The vibrations were softer and there was less pressure from the bow. The bows themselves had less hair and were made with snakewood rather than pernambuco. It was a lighter touch. In addition, in order to allow for such vibrations, it was sufficient to have a bridge with a central opening.
Maestro Stradivari was the first to understand the necessity to obtain a greater sonority and made bridges which were thicker at the center and capable of sustaining greater bow pressure. Stradivari's intuition revealed to be excellent already at the beginning of the eighteenth century when there were new requirements in the evolution of violin making
In this slide, you can observe (6) a baroque style bridge of the Medici quintet, which I have made, and typical bows of the baroque period. These bows do not have the metal underneath and have less hair. However, even though they are not placed evenly they are distributed evenly when the hair touches the string at the frog. Antique bows are either grooved or round.
In this slide (7), it is possible to see a bridge which is straight on the tail-piece side and somewhat curved on the fingerboard side. In the period where this technique for bridge making was used, the strings were taught by the pegs and the pressure was relieved from the tail-piece up creating resistance to the strings. Some modern violin makers continue to make bridges for their instruments which curve outward on the fingerboard side. Moreover, this type of bridge creates problems if it is applied to violins which have tail-pieces with built-in tuners. In fact, when this is the case, the bridge has a tendency to bend or warp. This derives from a tension which not only comes from the tail-piece side. As a consequence, the bridge must be symmetrical on both sides as far as the curvature is concerned.
This slide shows the trunk of a spruce tree (8). In 1710, when the piano was being invented in the city of Florence by Bartolomeo Cristofori, the wood used for the construction of the piano and harpsichord was cypress. In fact, cypress has acoustical properties.
As years passed, the wood primarily used for violin making was spruce. Spruce, in order for it to have acoustical sonority, must not be cut on the slab, but on the quarter as shown in the drawing (9). This wood must be cut on the quarter in a way so that the annual growth rings, which open up like a book, are formed, somewhat like string,s by the red grain. For example as elastic bodies which transmit the vibrations received by the bridge.
The red grain produces vibrations since they are located between the white part of the grain which is softer. This allows for the red grain to vibrate. The grain of the spruce must not be too narrow or closed as was commonly used by German makers. The spruce must have somewhat wide grain in order for the red grain to oscillate and form acoustical vibrations.
It is necessary to specify that, whereas in a piano when the hammer hits the string it produces such a violent collision that the acoustical vibrations expand even though the grain of the spruce is narrow. Instead, the mechanical course of the acoustical vibrations of a violin is produced by the friction of the bow on the strings. Therefore a wood which allows for the vibrations to expand must be utilized.
Let's take into consideration a cello, with particular regards to what is calle the "wolf' note. If we press with a finger the left side of the belly next to the tail-piece and below the left sound hole a cello which has a "wolf' note, we can observe that the "wolf" note tends to diminish since we have stopped the vibrations. These vibrations, which correspond to the "wolf' note, overlap in that particular point. Therefore we can come to the conclusion that each note in a violin, viola and cello, seeks inside the optimal point of vibration inside the resonance case. This vibration turns from a horizontal wave, which runs along the belly, into a spherical wave extending from the inside and outside of the resonance case and becomes audible to the human ear.
In this slide (10) it is possible to see a new bass bar being applied to an antique violin while in the process of restoration. A small amount of space between the bass bar and the belly is left on both extremities, lower and upper, so as to obtain a larger amount of pressure towards the interior of the belly. Personally, I prefer to glue an unmodelled bass bar to the belly and shape it afterwards. Therefore it is necessary to first model the belly to the ribs, shape the bass bar to the belly, and finally gently lay down the belly to the ribs and prepare it to for gluing. In fact the gluing area of the belly at the "C" bouts is slightly raised 2 mm. When the belly is glued to the ribs this space disappears and is transformed into pressure from the bottom externally to where the bass bar lies, that is, underneath the bass bar.
This slide (11) shows a modern bass bar for a modern violin. The bass bar in old instruments was shorter as was the fingerboard.
In this slide (12) you can observe some bridges which show the errors made by some makers which should not be committed. You can see an old bridge which is too thick at the center, therefore, it disperses vibrations and does not transmit them to the resonance case. In addition, a bridge which has upper holes that are too close to the strings does not help to transmit vibrations to the resonance case.
The bridge shown demonstrates how two small pieces of wood were glued to the feet of the bridge resting on the belly. This process is not con-ect because gluing a different piece of wood which is harder than that of the bridge diminishes the capacity to transmit vibrations from the bridge to the resonance case. Some professional cellists who travel from one continent to another have to deal with climatic factors which can modify the height of the fingerboard. Therefore rather than constantly changing bridges, they prefer to bring along strips of wood which are placed underneath the feet of the bridge. The best solution is to have a bridge made of one piece of wood.
This slide shows a type of bridge which has had great success among violinists because it doesn't allow the E string to dig into the bridge. However, we must stress the fact that a piece of ebony which is inserted and glued to a piece of maple diminishes its sonority.
This slide shows a mute which does not create problems for the concert artist as long as it doesn't leave a mark on the bridge. On the contrary, the rubber mutes when removed from the bridge leave a substance of which they are made. If a bridge is dirty it has difficulty vibrating; it must always be free to vibrate.
The bridge you are seeing here has had many pieces of parchment attached to each slit of the string. Parchment is glued for several reasons: first of all so the bridge doesn't wear and to limit bothersome metallic vibrations. But it isn't necessarily correct to glue parchment to all the strings, because it again limits the vibrations.
Here are two bridges (13) with two distinctly different types of wood. One has a very narrow, fine, and long transversal grain (flame) with regards to the annual growth rings. The other has a shorter, wider, interrrupted grain. The first bridge produces a clear, brilliant and decisive sound. The second, instead is a bridge which produces a dark, sweet but less powerful sound.
As far as the flamed transversal grain is concerned, with respects to the annual rings, on one side the flame appears to be short on the other side it is long. Some violinists ask themselves, which side of the flamed grain of the bridge must face the fingerboard? This in reality is not a problem. The vibrations of the strings are transmitted to the resonance case where there is the greatest amount of tension that is at the center of the bridge where the grain is even. In fact, the long grain, that you see in this slide, becomes shorter at the center of the bridge whereas the the short grain which characterizes the back of the bridge becomes longer at the center.
The bridge (14) must be modelled to the belly by using a knife with repeated attempts. When the luthier has obtained the best position for the bridge both for the inclination and for modelling the feet to the belly, he can proceed to the following steps.
Once the base of the bridge (15) has been modelled, the luthier places two strings on either end of the bridge and calculates the height of the strings, the arching and the centering of the bridge between the two f-holes.
This slide (16) shows three bridges which I have made for a viola, baroque violin, and modern violin. In the method of construction which I have employed, the outer part of the feet of the bridge must not be too thin because thin feet do not transmit the vibrations of the bridge to the resonance case efficiently. In fact, in order for the vibrations to expand, it is necessary that the communicating body be elastic, and at the same time exert pressure. If a bridge has very thin feet the pressure is concentrated only at the center of the feet. Therefore such a bridge has less capacity to transmit vibrations to the belly.

Setting the sound post
When setting the sound post, a white strip of paper is inserted in the left f-hole so as to reach the bass bar (17). The point at which the paper touches the bass bar is marked with a pencil and then the strip is removed.
The exact spot of the bass bar is determined on top of the belly thanks to the mark (18) on the paper. The sound post (19) is then inserted and successively the paper (20) is inserted in the f-hole on the sound post (21) side and a new mark is made which should correspond to the same as that of the bass bar. Then the paper is removed and we check from the outside the point where the sound post has been inserted.
This slide (22) shows a crack in a violin. The bass bar we see to the left is somewhat closer to the center at the top and farther from the center at the bottom. This technique of gluing the bass bar is based on the theory which states that the bass bar serves to interrupt the internal air volumeinside the resonance case. In addition this somewhat curved position serves to maintain a balance because the lower part of the bass bar is wider and the upper part is narrower.
Presently, there is a tendency to place the bass bar straight up, that is, parallell to the central joint of the belly. This practice only allows the bass bar to cover a smaller amount of red grain that, as we mentioned earlier, are elastic vibrating bodies.
Inside the resonance case the largest volume is at the center, whereas, it becomes narrower towards the sides. Therefore, the sound post gives more pressure as it is moved towards the right f-hole.
As we have seen, the optimal spot for the sound post in a violin is when there is an equal distance from the bass bar to the left f-hole and from the sound post to the right f-hole. In this way the sound post takes on its function to convey the vibrations between the belly and the back. In every violin the optimal spot for the sound post must be found by moving it in severa] clirections. A violin which has thin plates needs to have the sound post placed closer to the feet of the bridge whereas a violin with thick plates needs to have a sound post placed farther form the feet of the bridge, that is, towards the lower part of the resonance case.
The sound post should not exert too much pressure. It is preferable to shorten the length of the sound post and move it towards the foot of the bridge so that the bridge itself places pressure directly.
This slide (23) shows how the slits for the strings on the bridge are filled with graphite. Graphite allows the strings to not dig into the bridge and therefore make it last longer. In addition, the bridge will maintain the proper balance.
This slide (24) shows a violin, which I have made, in three different positions. It is a copy of a Stradivari violin called the Greffuhle of 1708. We purposely moved the bridge back and forth. When the bridge is moved too far forward, the sonority of the violin diminishes because, as we have stated, the acoustical vibrations are transmitted where there is the greatest amount of pressure. Therefore, in this case, the pressure is no longer at the center of the bridge but it is shifted forward: whereas the side of the bridge facing the tail-piece in this position does not touch the belly. Not only does it not transmit the vibrations but it also stops the vibrations which are transmitted by the side of the bridge facing the fingerboard.

1
Ultimata la verniciatura del quintetto, il vioIino di grande formato e la viola tenore sono stati suonati in concerto
dal MO Marco Fornaciari con I'orchestra film'monica di Roma, direttore MO Ezio Monti,
Sono stati eseguiti, di J,S. Bach il concerto per viola in Mi bern. magg. Ricostruito dai BWV 169, 49, 1053,
la ciaccona, ed il concerto per violino in Mi magg. B.W.v. 1042. In particolare, il suono della viola tenore,
nelle prime file della sal a, si uniformava agli altri strumenti, mentre in distanza emergeva con chiarezza.
After completing the varnishing of the quintet, the long pattern violin and the tenor viola were played in a
concert by Maestro Marco Fornaciari with the Philarmonic Orchestra of Rome, conducted by Maestro Ezio
Monti.
The following pieces were played: J.S. Bach, Viola Concerto in E Flat Major. From the BWV 169,49, 1053,
the Chaconne, and the Violin Concerto in E Major BWV 1042. In particular, the sound of the tenor viola, in
the first rows of the auditorium, blended in with the other instruments whereas in the last rows it stood out
clearly.
2
3
4
5
6
7

8

 

(1)
Segnato di quarto
(2)
Segnato tangenziale
(3)
Taglio di quarto
(4)
Taglio tangenziale
(l)
Marked on the quarter
(2)
Marked on the slab
(3)
Quarter cut
(4)
Slab cut

9

 

(5)
Taglio di quarto per liutai
(6)
Taglio tangenziale per falegnami
(7)
Venatura a taglio tangenziale
(8)
Venatura a taglio di quarto
(5)
Quarter cut for violin makers
(6)
Slab cut for carpenters
(7)
Grain for slab cut
(8)
Grain for quarter cut

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19
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22
23
24

Violino di:
ANTONIO STRADIVARI
"IL TOSCANO"
Cremona, 1690
Violino di:
ANTONIO STRADIVARI
"IL CREMONESE"
Cremona, 1715
Violino di:
GIOVANNI BATTISTA GUADAGNINI
Milano, 1715

Un violino
"GIUSEPPE CRUTI"
aperto per la prima volta

A "GIUSEPPE CRUTI"
violin opened for the first time

Visione interna del violino Giuseppe Ceruti aperto per la prima volta
A "Giuseppe Ceruti" violin opened for the firs time
 
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